1、中国经典山水画书籍中国经典山水画书籍大涤子题画诗跋是一部绘画论著。石涛每画必题，汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著，附于画语录之后。俞剑华又将汪辑未及者辑成石涛题画集。石涛的绘画思想主要见己题于画语录，题画诗跋中的不少跋语，是“语录”的进一步阐发，如反对摹拟，表现自我等。此外，认为绘画应取不似似之，对形、理、情三者关系的见解，对“神”的推崇等，也很有价值。石涛对“理”“法”的关系很有新见，这就是“理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已”。禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”，“理尽法无尽”当本于此，而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句谓理法无传，当然在于自
2、得，故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。他所说的“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批评“师古人之迹，而不师古人之心”，都是这种自主意识、创造精神的体现。绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上，而且表现在“师造化”中。石涛写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表现”而非“摹仿”的民族特征。石涛还本于孟子及文章家的“养气”说，提出画家的养气，“峥嵘奇崛，磊磊落落”，气“与“神”相关，气胜则精神灿烂，意懒则浅薄无神，他认为，
3、后人只摹倪瓒画的枯索寒俭，而未得其远神，这些看法确是出乎众上。除理、法关系外，石涛又论及形、理、情三者关系：“以形作画，以画写，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，乎非法也。”所论深刻。除辑入大涤子题画诗跋者外，其余题跋也有丰富而深刻的思想。如论蒙养、风格、评人之画与自评，论用笔的三操、三人、三格、三胜等，都极有见地。有1928年商务印书馆排印论画辑要本及美术丛书本。石涛题画集为俞剑华辑本。顾凝远，号青霞。吴郡人。为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。画引是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。画引分为
4、七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占画引文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。如论兴致认为，作画之兴致须藉外物触发，“或枯槎顽石，勺水疏林”，那种似被造物所弃置者，应以深情冷眼求其幽意所在。这与强调主观的“丘壑内营”不同，亦与大山横陈触发兴致相异，实反映了倪瓒式的审美趣味，也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。在论气韵中，顾凝远与前人大异，将气韵与生动分开讲，并将二者看作因果的关系，继而又将气韵分为在境中与在境外两种，且气韵又取之于四时气候，这也是“物感说”的运用，与前则的兴致触发一致。论笔墨指出枯涩、堆砌之弊，以“先理筋骨
5、而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松”为正途，至于“高明隽伟之土”似不限于此，其实亦“能”与“神”之别。论生拙所论最为深刻，不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证，还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙，至如“画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本”，则显见庄子色彩。作者以生与拙仅许之元人，是因为文人画到元代达到高峰，而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”。作者推尊文入画，而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。论枯润将墨之枯与润同气韵、文理相联系。论取势言“不可从本位迳情一往”，非仅有全局观点，而且深诸辩证法。总之，画引虽挚爱文人画而显得偏嗜，但
6、所论可谓精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入画，是对文人画风格的重要概括，值得注意。曾收入佩文斋书画谱，又有美术丛书本、画论丛刊本，画苑秘笈本等。沈颢，字朗倩，号石天。吴县人。补博土弟子员，性格豪放，工诗文书法，山水画近、沈周。周亮工在读画录中说沈颢曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。顺治十八年题陈元素墨兰图，现藏故宫博物院。有枕瓢、焚砚诸集，论画著作画传灯已经亡佚。画塵是一部山水画论著，成书于1650年前后，为作者晚年所撰。分十三目，共三十七则。其分宗之说，受莫是龙、董其昌影响，但更为明确地以南宗为文人画，北宗为行家画，所列南北宗画家与莫、董不尽相同。定格、辨景、笔墨、位置、命题、临摹等目，都有很
7、多精到的论述。画麈由于，是山水画的专门论著，受风气影响而再论南北宗，：所说虽承莫、董之论，但值得称道之处除以文人画、行家画分论南，、北宗之别、外，还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构，淳秀，出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭，挥扫躁硬”，较莫、董所论又有发展。随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发，沈颠发展了郭熙所论，在辨景中提出新看法：“山于春如庆，于夏如竞；于秋如病，于冬如定”，此当为山之“神”；在他看来，“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”，因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有声。隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟，发展为诗画互补。
8、与神、骨相关，沈颢的创作思想又表现为尚“简”，其以诗拟山水，称道“愈简愈入深永”，并以己作十笔图示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，且拟之于古代两笔兰的“花数不计”，三笔大士的“耳目鼻，口语相不计”。在他看来。颓林断渚的绘画正如味外取味之诗，是“霹雳火中清冷云”式的作品，此说或已涉南。宗画所，尚的风格标准。沈颢还认为，郭熙所说的砰作画先命题为上品，无题便不成画“近于胶柱，他以“题在诗先，其响不之天而之人”，崇尚天籁，诗通于画，则是“良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置”，继而所说的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不离子异见，事不关乎慧用”既有辩证精神，又受禅宗影响。关于技
9、巧，沈颢也很有创见寥如论笔墨的“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”；论位置的将山水论“远山无皴，远水无波，远人无目”发展为“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣”；论落款的誓：广幅中有天然候款处，失之则伤局气论鉴画的“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵”等，都非凿空之论电针对因袭泥古之风，他论临摹以“似而不似，不似而似：为归，并以？应知古，人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着”，发展了张璨“外师造化，中得心源”之论，也很值得珍视。有图书集成、昭代丛书、广百川学海、美术丛书、画论丛刊等本。龚贤字千，又字岂贤、半亩，号柴丈人、野遗。江苏昆山人。流寓陵清凉山，筑半亩园，自写照作扫叶僧，
10、名所居为扫叶楼。工山水，得董源、吴镇笔法，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡、谢荪合称“金陵八家”。兼工诗文、书法。有香草堂集。画论著作除画诀外，尚有柴丈画说、半千课徒画说。这本书是山水画的专门画诀，主要目的在于为初学者说法，所言以画树石者为多，兼及屋、桥、亭、泉、风帆等。此著将自己心得体会作切实明白之论，是山水技法理论中颇具实用性之作。作者认为“画树易，画石难。树有体段，石无端倪”，故应先画树，后画石，画树先画枯树起，画好树身然后点叶。关于画树的经营位置、用笔方法，画石的阴阳黑白、不方不圆、大小顾盼等，都是重要的经验之谈。所论画松画柳之别，更是独得之秘。在柴丈画说中，龚贤以笔法、墨气、丘壑、
11、气韵为“画家四要”，并提出笔法古、墨气厚、丘壑稳、气韵浑，和笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雅的要求，以“巧不可得而拙者得之”为“功深”。论笔法则云中锋可学大家，偏锋尚不能见重于当代。余者为技法论，除“空景要冷，实景要松”外，多为行笔用墨技巧，颇具实用性。半千课徒画说影印本题名奚铁生山水树石画法，余绍宋辨其为龚贤原本，而跋为伪托，俞剑华则断为龚氏所作。此著性质与画诀相类。以半千画诀名之者，有清瘦阁读画十八种本。以画诀名之者有四铜鼓斋论画集刻本，论画辑要本，艺林名著丛刊本，知不足斋丛书本及丛书集成初编本等。以龚安节先生画诀名之者有画沦丛刊本、美术丛书本。笪重光，字在辛，号江上外史，亦称郁冈扫叶道人。
12、江苏丹徒人。顺治进土，官御史，有直声，以劾明珠，弃官去。工书画，诗亦清刚隽永，如其人。清吴修昭代尺牍小传评其书曰：“出入苏、米，纵逸之致。”笔意超群，与姜西溟、汪退谷、何义门并称为康雍间“四大家”。著有书筏、画筌等。该书是一部水画论著，约成于1670年前后，名取义于“得鱼亡筌”，用*写成，所论以山水画为主要对象。作者将历代画论；画法荟萃一起，采撷精华，删汰糟粕，经着意锤炼、斟酌，为使学者便于记诵，故写成骈文，有类歌诀。既有总体性的画道、画理，又有具体的规律、技法。且持论公允，不作门户之见，尤为难得。但此著四千余字，一气呵成，偶句联翩，不分段落，读来不免费力。为此，与作者同时的王翚，恽格曾为之逐
13、段评注。百余年后，汤贻汾又作画筌析览，将原书析为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色及杂论、总论等十部分。删去原著论人物花鸟的少量文字，及浅而易晓、冗而非要者，使之眉目清晰，便于观览。而画筌主要作为山水画论著的内容，亦尽见于汤氏析览，其十论可谓之提要。画筌指出：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境”，笪重光正是针对“人非其人，画难为画”的情况，“聊摅所见，辑以成篇”而作此著的。他的绘画思想主要体现在汤贻汾析出之总论中，如“眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违”。汲取了苏轼等人所论，对灵感的捕捉、
14、促生，对绘画的自然佳致，都有很深体会。如“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。对空实、传神、计白当黑、虚实相生，有极为精到、深刻且辩证的看法。笪重光对只从古人笔墨中讨生活的摹古、泥古之风不满，有针对性地胪列古代画家所长之地域特色，明确提出“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”；并以有成就的画家能各成一家，是在于“善师者师化工，不善师者抚缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭”，所论颇有现实意义。笪氏论画，兼重资分格力，且不为南北宗论所限，在指。出“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”同时，又谓“气势雄远，方号大家；神韵幽闲，
15、斯称逸品”，其态度之公允持平，实难能可贵。作为山水画论，画筌-也是精义屡出。如总论“山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法”，片言统百意，实为一篇之警策。论山水关系的“山脉之通，按其水境；水道之达，理其山形”，尽赅二者的互相依存、互为生发。余如论山水的布置、经营、宾主、虚实、断续、动静，论树石的疏密、远近、交互、错综，石看三面、树分单夹，论山水、江湖、村野等诸般风景的点缀、映带，论季节、时间、气象条件所造成的不同景色，论具体的笔墨、设色、钩皴点染等技法，都是前人画论全面、合理的总结。较之南朝、唐宋人所作的山水松石格、山水论、山水诀等著来，堪称前修未逮，后出转精。有清瘦阁读画十八种、四铜鼓斋 山
16、论画集刻、论画辑要、艺林名著丛刊、画论丛刊、美术丛书等刊本及知不足斋丛书、昭代丛书、丛书集成初编等刊本。恽格字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号云溪外史、东园草衣、白云外史等。武进人。兼工诗、书、圆，时称“三绝”。家贫，不应科举，卖画为生。初工山水，与王翠交往后自度不及，转作花鸟，水墨淡彩，清润明丽，自成一家，而山水亦得元人冷澹幽隽之致。后人将其与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”。有诗文瓯香馆集。南田画跋是一部绘画论著，又名瓯香馆画跋，因是格题跋辑成之作，难成完整的体系，但仍能窥见其颇富创造精神的绘画思想。由于恽格的父兄是忠于明朝的抗清义土，恽格也立志不应科举，他对绘画创作不
17、似古人那样只主张寄托高雅之情，而取“摄情”说，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高压时期，所说 入未免隐晦。他对画中逸格最为推崇，研讨亦多，在前人论“逸”的基础上另有创获。关于绘画的风格，他最推荒寒幽淡一类，并有颇多论述。总之，恽格不仅以徐崇嗣的没骨法为宗，创常州画派，他的画论对清初及其后的画坛也有相当影响。“摄情”是恽格论画的核心。他说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”他将“情”沟通创作者与鉴赏者的两方面，堪称绘画领域中“，主情”论的代表。由于“摄情”，情充沛而移注于物，故在他看来，物亦含情，故人当以情写之：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意
18、，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能写之，不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”处在清初文网严酷、政治高压的情况下，他既以仲长统昌言所说的“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步”明志，称“余谓画亦当时作此想”，赞美“乔阿古干”的“昂霄之姿，含霜傲风，挺立不惧，可以况君子”；自云“雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁”。又难以压抑地直言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”可以认为，恽格继承了宋遗民郑思肖以墨兰寄寓情志的传统，其“摄情”说与朱耷的寄托亡国之痛是同中有异。当然，“情”的范围可不拘于此，较之“四王”的主于摹仿古人，恽格的
19、“摄情”说接触到文艺创作的真正动力，无疑更值得肯定。恽格对绘画的风格探讨颇多，而偏嗜逸格与幽寂荒寒之境。如下跋语可看作他的理论总纲：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”，“称其笔墨，则以逸宕为上。咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。”他认为“高逸”就是“脱尽纵横习气，澹然天真”，在创作中，“以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意”，“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斥非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸”。关于风格，他推崇简贵，尤其称道倪瓒的天真澹简，“一木一石，自有千岩万壑之趣”。继而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“风雨江干，随笔零乱，飘缈天倪，往往于此中出没
20、。”称道“凄寒将别，笔笔俱有寒鸦暮色外，对老树荒溪、危崖瀑泉、半壑松风、一滩流水等景色最为欣赏，尤对倪瓒的幽澹、黄公望的荒率倾心不已。既屡赞元人幽秀之笔，幽亭秀木，又云“寂寞无可奈何之境，最宜人想，亟宜着笔”。可以认为，恽格不将郭熙的调和“君亲之心”与“林泉之志”引为- 同道，而极推逸格和荒寒幽寂之境，以元人为榜样，是与他的经历、思想、所处时代有关，诚如他所赞叹的元人绘画“其品若天际冥鸿”，“非大地欢乐场中，可得而拟议者也”，实关系着他作为明遗民的情怀。有画论丛刊、美术丛书本，及民国五年保粹堂据光绪中翠琅玕馆版重编印的艺术丛书本，又有嘉庆时张海鹏辑借月山房汇钞本、道光时陈璜校刊的泽古斋重钞本、丛书集成初编等版本。
