1、视听语言 整理第一讲课程性质： 影视语言是影视专业编导专业、导演专业的专业必修课；是编剧、导演、剪辑的基础课。 课程核心内容：语言是交流（传播）工具，人类发明语言就是用于人际间交流的；交流什么？信息、经验、情感、价值观等等；交流的复杂形式是叙事讲故事童话、神话或小说等；电影电视（影视语言）也是一种叙事一种讲故事的方式；因此本课程的核心内容就是如何使用影视语言来叙事讲故事、说事。课堂教授的基本内容：绪论第一章 时间与空间 第二章 摄影第三章 照明、服装、场景、演员表演第四章 场面调度 第五章 声音第六章 剪辑 第七章 时空组合（叙事） 1概念视听语言 影视语言 电影语言2语言与媒介传播小史言说（
2、口语语言）、绘画（口语与绘画、音乐始于史前）；文字语言（始于公元前）、文字作品（西方古希腊、中国春秋战国）、印刷术（文艺复兴）；摄影术（19世纪）、电影（19世纪）、电视（20世纪）；网络与新媒体（当下）当代语言特征：多元化、碎片化和视听化3影视的功能、形式与风格：作为娱乐商业（工业）的影视；作为信息传播的影视（电视新闻、纪录片等）的影视；作为艺术的影视（艺术电影）电视类型：电视剧 电视文艺 新闻 纪录片电影的类型几个概念：（1）商业电影好莱坞电影、大制作电影（2）艺术电影作者电影、小制作电影（3）纪录电影文献纪录电影、院线纪录电影电影的风格与形式：三种电影风格：现实主义、古典主义和形式主义，
3、对应的是纪录片、剧情片和先锋派片（实验片）现实主义古典主义形式主义第二讲 影视语言 -空间与时间1电影（影视）的空间 ：镜头、景框2电影（影视）的时间： 银幕时间与故事时间、时序与时态一、影视空间 ： 镜头 景框1镜头摄影机的部件。连续（不间断）拍摄下的画面（胶片、视频）语言的基本单元（如同字、词，或段落）电影化的概念镜头与画面（视觉化的、时间化的）“上镜头性”1919年，法国先锋派电影理论家路易德吕克在上镜头性一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由照相(photo)和神采(genei)两词组合而成。“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调
4、朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。“电影式的电影”（诗意的电影、艺术电影）2景框（frame）绘画、图片摄影和银幕的边框；戏剧舞台的台口等相近概念：画面、画格景框的比例：早期：1.33:1,现在：1.85:1（标准银幕），2.35:1（宽银幕）电视4：3和16：9画面比例影响画面构图，景别的运用，以及场面调度等景框的世界就是电影的世界景框将（黑暗影院中）电影（银幕的世界）与外部真实世界区隔。景框内的事物会构成某种相互关联和秩序。影像在景框内不同位置会呈现不同的隐喻。从美学上来说，景框的表现方式有许多种。
5、基本上，他是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种“孤立凸显”的技法。景框本身亦能转换多种隐喻。有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克。景框与构图景框的特定部位都有其象征意义。一般来说，景框分为中部和上、下和边缘，每个部位都有其象征意义。中央是主导的视线焦点，显得理所当然，不具有戏剧化。上半部往往象征了权利、权威和精神信仰。（场面调度倾向远景和大远景）景框下半部分则代表服从、脆弱、无力。左和右的边缘部分看起来都不太重要，因为他们都远离中心。但有时也会带来戏剧效果景框之外，有些导演喜欢将重要的角色放在景框之外，暗示黑暗、神秘和死亡的意味。二、影视的时间银幕时间 故事时间 时序 时态1时
6、间与叙事电影即是空间的艺术，也是时间的艺术。电影是叙事的艺术，叙事是电影创作的核心问题。因和果是叙事的基本逻辑关系，因和果必须发生在时间范围内。时间性是电影叙事最基本的问题。2时间长度故事的时间一般来说，故事时间长于情节的时间。如一个人成长的历程，或一个事件完整的过程等。情节时间一般来说，情节时间短于故事的时间。电影的情节选择一段特定的故事时间，将故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。案例1，齐纳曼的正午，故事的时间、情节时间与银幕时间基本吻合。案例2，爱森斯坦的战舰波将金，敖德萨阶梯一场戏的情节时间就长于故事的时间（实际事件发生的时间）。银幕时间银幕的时间短于情节的时间，是从情节时间节选出来的
7、。银幕的时间也就是电影作品所要呈现的时间，也就是电影作品的实际长度。3时序时序即“时间顺序”事件是在时间顺序中展开的（事件发生的时间）。通常电影叙事是依照事件的时间次序来呈现的。连贯性剪辑往往以1-2-3的次序来表现故事。然而，电影也可以不按时间顺序呈现事件。情节也不一定按时间顺序呈现故事部分。如“倒叙”、时空交错、闪回，等等。4时间频率多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次。以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪辑中处理顺序和频率最常用的方法。但也会出现两次或更多次。如“重复剪辑”，在战舰波将金一片中就使用了多次对一个动作、一个事件的重复剪辑。此外，在影片结构上也可以运用多视角的叙事
8、方式，如大象、好奇害死猫。第三讲摄影（一）一、景别与距离关系课前问题：1 含义、规格 2 决定景别选取的动机和目的 3 五种规格景别的各自功能 4 景别与时间长度和景框比例关系 一、景别与距离关系 电影镜头的差异通常视景框（景别）内能容纳多少素材 而定。实际操作时，某个导演的中景可能被另一个导演当成特写使用。此外，镜头越长，就越难区分。 一般而言，镜头多半又能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离决定的 （变焦距镜头）。 不同景的选用与故事、情节 相适应，与他的具体内容 和戏剧性 相适应。景（人物）在景框内越大，能看到的景物（环境或背景）则越少，其戏剧性或思想性则越多。反之，人物越小
9、，能看到的景物则越多，画面含义更趋于客观 。 一般而言，景的大小也决定镜头的长度，因此一个全景镜头总比特写镜头要长。1景别规格 摄影机和拍摄对象间的距离是不受限制，但考虑到制作上成规化的需要，景别的规格大致划分五个基本规格：远景、全景、中景、近景、特写。 在实际的操作中，以及不同的导演风格要求，景别规格会有更为细致的划分，比如大远景、大全景、小全景、大特写。（1）大远景与远景“ 大远景” （extreme long） 多半是外景，而且可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为“建立镜头”（定位镜头）（establishing shots） 如果人物出现在大远景中，
10、他们的身形多半只有斑点大小。 这种镜头在史诗片中最为常见，因为其场景总扮演重要的角色 ，如西部片、武士片和历史片等。 （2）全景 （long shot） 一般而言，远景镜头的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和全景镜头相当，可容纳角色的整个身体。 （3）中景镜头（medium shot） 中景囊括了人物从膝或腰以上身形。一般来说，中景是较重功用性 的镜头，可以用来作说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类，如两人镜头 （too shot） 包括了两个人从腰以上的身形，三人镜头 （three shot） 包括三个人，超过三人以上的镜头即是所谓的全景。过肩镜头 （over-t
11、he-shoulder shot） 通常有两个人，一个背对摄影机，另一个面对摄影。 （4）近景（5）特写镜头 人物肩部以上的肖像，即为近景。有时，近景与小特写很接近。 很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上 如人的脸部等。由于特写会将物体放大为很多倍以上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。 大特写是特写的变奏。它是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写 2、距离关系 距离关系与“ 景框” 和“ 场面调度” 有关 人类使用的距离关系分为四种：亲密的，个人的，社会的和公共的。“亲密的距离”比较接近特写 和大特写；“个人距离” 约是中近景 ；“社会距离” 约在中景和全景内 ，而“公众距离” 则在远
12、景和大远景内。 摄影机离被摄体越远，观众的态度愈中立，尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反的，越接近一个角色，情绪感染力越不同。卓别林著名的格言：喜剧用远景 悲剧用特写。如城市之光结尾。 镜头的选择会取决于实际拍摄的考虑。 二、拍摄角度课前问题：1含义、类型2决定选择拍摄角度的动机3五种拍摄角度各自功能拍摄角度 物体被摄角度（angle） 通常也能代表某种对题材的看法。 角度是由摄影决定的 ，与被摄对象无关。仰角与俯角所摄的人物意义自然是相反的，虽然内容是同一个人或物，但观众所得到的信息 却是完全不同的。 现实主义 的导演通常会避免极端的角度。他们喜欢水平视线的角度 。 角度类型： 一般而
13、言，电影有五种基本镜头角度，即（1）鸟瞰角度；（2）俯角；（3）水平角度；（4）仰角；（5）倾斜角度 。当然，除了五种角度，还有许多其它落于中间的角度。比如说极端的俯角与普通的俯角，期间便有程度的差异。 1鸟瞰角度 可能是所有角度中最令人迷惑的，因为我们很少从这样的角度看事物，所以主体显得不易辨认。而导演也多半避免这样的摄影 镜位 setup。 不过 ，在有些情况下，这种角度相当具有表达效果。它是观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。 2普通的 “俯角镜头” 并不似鸟瞰那么极端。摄影机通常架在升降摄影架（crane） 上，但不像鸟瞰那般主宰性显著。这种俯角镜头比较接
14、近文学上的全知视点 ，好像给读者一个梗概，但不暗示命运。 俯角也会使被摄物看来不那么高大，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较慢。通常这种镜头不大能用来表现速度感，反而比较适合沉缓、呆滞 的意义。 3水平视线镜头 （eye-level shots） 的角度比较缺乏戏剧性 。其实所有导演大概都会用一点水平视线角度，一般做叙事交代 。 极端的角度会造成扭曲，然而许多导演认为扭曲显示表面更加真实 是一种象征性的真实。无论现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头 。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者希望观众能注意到它。 水平角度镜头，一般来说，是影片中镜
15、头最频繁使用的角度。这样的镜头角度，具有中性特质，不带情感，让观众自己去判断。电影史上，最善于使用水平角度镜头，就是小津安二郎，他确立风格后的所有作品基本上全部是水平角度镜头完成的。摄影机离地四尺高完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度。小津视其角色于自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具有美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来作出判断。4仰角 则与俯角相反，会增加被摄物的高度，并带有垂直效果。动作的速度增加 了，尤其是暴力镜头。仰角会扑捉一种令人困惑的感觉，并且会使环境变小，如天空或天花板都退为背景。 就心理而言，仰角会增加主体的重
16、要性，是物体在观众前方展开，甚具威胁性，也是观众欠缺安全感并觉得被人控制。 由仰角拍摄的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。所以在宣传片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头最常见。5“倾斜镜头” 的水平线多是斜的，镜头内人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时用于主观镜头 （point-of shots）， 例如醉汉的视点。在心理上，倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜是水平和垂直的线条都变得斜线。但很少有人使用，因其会使观众迷乱，适合用暴力的场景，因其可精确地扑捉视觉焦躁的感觉。 三、方向课前问题：1含义、类型2决定选择运动方向的动机3四种运动方向的各自功能 方向运动方向与场面
17、调度有关 电影空间是指景框（画格内）的空间动态。 一个电影景框即使静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向就成一个强大的叙述元素。 如同绘画，景框内静止的图像提供了内在的叙事可能。运动的图像提供持续的变化。 银幕的方向是指人物或物体的运动方向。水平方向（X轴）垂直方向（Y轴）纵深方向（Z轴）倾斜方向（XY轴）1.水平方向（X轴） 从左至右的运动，阅读的方向，有舒适感觉。从右向左的运动，有不舒适的感觉。 戏剧冲突：当两股力量相互对立，自然会期待某种冲突。 片例：火车怪客戏剧价值 ：通过银幕方向图像化地暗示即将发生的冲突。2.垂直方向（Y轴） 在银幕上把物体往下移动好像容易，这
18、受到我们对重力的感觉的支配。在银幕上把往上移动显得比较困难，因为人们觉得要克服重力的影响当物体沿轴线进行直线运动时，并且速度恒定时，我们会自然有方向“正确”的感觉。而抄捷径或走斜道具有负面的含义。片例：火车怪客3.对角线方向（XY轴）下降的对角线 重力有助于下降的对角线的动作。下降看起来比较容易，可能是不可避免的。 上升的对角线 重力会阻止上升的对角线的动作。从右至左的上升是所有银幕方向当中最困难的：它的方向与阅读和重力都相反。片例：大都会钢琴课4.纵深方向：Z轴（景深）Z 轴是穿越前景后景的那条线。 Z 轴承载了深度空间感的功能。技术层面上来讲，景深是指Z 轴方向上焦距范围或长度。 人物或事
19、物在纵深方向上运动，能产生速度和大小的戏剧效果。片例：公民凯恩5.纵深方向：Z轴（动作平面） 画家一般将画布分为三个平面来发挥这个深度特征。分别是前景、中景和后景。剧院称谓后台、舞台中央、前台。 这种技法不仅赋予了影像纵深感，也大幅度改变对比主导焦距 ，给予影像含蓄或明显的特色。 片例：热泪伤痕戏剧价值：通过利用这三个动作平面，过去和现在可以同时呈现。场面设计（staging）可以进一步使剧本的潜台词具体化。其它片例 公民凯恩纵深方向：Z轴（移焦）移焦镜头也称变焦点，需要较短的景深。这意味着在同一时刻，沿着Z轴只有一个较窄的空间是处于聚焦清晰的范围的。片例：毕业生第四讲 摄影（二）四、焦距镜头
20、的空间价值（二）镜头焦距1广角镜头（景深镜头） 特性：能够给画面带来大景深。意味着前景、中景、后景可以同时处于焦点范围内。表演动作可以在深度空间范围内表演。 片例： 公民凯恩戏剧价值：景深镜头，每个人物可以占据自己的表演区，人物可以在深度空间内表演。这让观众能够同时并实时地看到每个人物对同一事物的反应。2广角镜头 （远景和交待性镜头） 除了深焦内景的作用外，在外景中也很适合。在外景广角镜头可以用作交待性镜头（定位镜头、定场镜头），或者用来参与影片的叙事。 片例： 钢琴课 戏剧价值：通过两个人物之间的距离变化（接近或反面），广角镜头从视觉上暗示了情绪的变化。 3长焦镜头 与广角镜头相反，长焦镜头
21、把远处的物体拉近给观众，压缩空间，使得物体看起来处在Z 轴上的同一表演区。 浅景深，纵深运动的戏剧性 片例： 毕业生 五、构图2空间大小空间大小可以象征不同的意义。一般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感亦越大，称“紧密取景”。相反，镜头越远即为“松的取景”，象征了自由开阔。如布列松的死囚越狱。导演也会使用完全中立的物体或线条来象征人的受困，换句话说，用物体来笼罩一个形象。如安东尼奥尼的电影。（五）空间的开放与封闭形式开放与封闭形式在风格上各趋极端，技巧中心也不同，对现实的态度更迥异。他们与写实、形式主义相关。一般来说，现实主义当然偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向封闭的形式。从风格上来说，开放
22、的形式含蓄而内敛、封闭的形式较自觉和明显。开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的立即性、熟悉和亲切的层面。封闭形式较强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭的形式的视觉信息较多，远比肤浅的现实主义还多。开放形式重真实而舍弃形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现的真实。两者的构图观念不同。开放形式较不重视框架观念，暗示景框外仍然有许多显示未纳入，强调空间意义是连续的，导演亦好用“横摇”横过场景。封闭形式的镜头犹如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框内。空间似封闭而完整，景框外的因素并不重要，他和
23、前后的时空关系是疏离的。开放形式被摄影机一般会被戏剧所引导。封闭形式的摄影机却是像期待戏剧性的 发展。人与物是安排在事先决定的镜位里。这种“期待式的镜位”象征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经知道。从意义上说，开放形式暗示选择的自由和角度的多种机会。封闭形式则暗示宿命及意愿的无奈，因角色无法做决定，而摄影机能。六、光与影 一般来说，摄影师（cinematographer ）， 亦称为摄影指导（director of photography 简称D.P ）， 在导演的指导下，应该负责安排和控制电影的灯光和摄影的质量。很少有创作者会忽略电影的灯光，因为灯光能准确表达意义。 色调 导演可以控
24、制胶片的种类，曝光和冲洗等工序，或通过非线编辑来到某种视觉特性。 如：黑白色调，彩色色调，清晰的或模糊的影调或粗糙或细腻的影调，等等。 经由灯光方向和强度的变化，导演能引导观众的目光。四、深焦镜头 通常是远景的变奏，有多种不同的焦距，以及相当程度的景深。有时被称为广角镜头，因为拍摄时需要广角镜。这种镜头能同时扑捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。深焦镜头的被摄物总是小心地被安排在水平线上。用这种镜头时。导演能引导观众的眼光在远近距离上移动。通常，观众的眼光总是由近而远移动。 场面调度场面调度源于法国剧场，愿意是“舞台上的布位”，在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排。舞台上
25、的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计。电影的场面调度观念较为复杂，混合了剧场和平面艺术的视觉传统。导演也是将人与物依三维空间观念安排，但经过摄影机后，即将实物转换城二维空间的影像。电影的场面调度在形式与形状上，和绘画艺术一样，是在景框（frame）中的平面影像。但是，电影也保有戏剧的传统。场面调度包括四个不同形式元素：1动作安排；2布景与道具；3构图方式；4景框中事物被拍摄的方式。场面调度的艺术与摄影艺术息息相关。一、场景与场面调度舞台的场景 摄影棚搭景 实景 写实主义的风格 表现主义风格 母题二、故事版与示意图电影镜头的流程 “预视觉化” 三、场景空间的编排1演员走位 2入画与出画3
26、水平式场面调度4纵深式场面调度5环形场面调度一、轴线 在连贯性的原则下，一场戏的空间是环绕着一条“ 动作轴线” ，或“ 中轴线” 或“180 度线” 来结构的。 戏中的动作：行走、对话、汽车奔驰，都是沿着一条这条线进行的。通过动作轴线划出一个半圆扇形区域，在这个区域内设置摄影机机位能够保持拍摄出的画面在空间上的连贯性。 轴线的概念： 场面调度的术语，是指被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象之间的关系所形成一条假想中的直线。 轴线的提出是依照观众的思维的逻辑原则。180度系统，可以确保镜头之间的共同空间。只要不越过这条轴线，镜头间的空间便能相互符合，保证银幕的方向感和稳定性并引导观众的注意力
27、。二、机位含义：摄影机安放的位置；代表观众视点或剧中人物的视点或导演的视点。定律：“反跳轴原则”即在轴线的一侧的180度内设置机位，使前后画面的视觉一致；空间结构和空间顺序的一直。机位组合180 度内设置5 个机位组合： 1 、顶角位置； 2 、平行位置； 3 、外侧正反拍位置； 4 、内侧正反拍位置； 5 、轴线正反拍位置； 1顶角机位：两个被摄对象的关系线作为等腰三角形的底边，摄影机放置在顶角。这一机位使画面中的两个人物处于同一视觉平面，各自所占画面相等，是交代环境和人物关系的角度。这种机位在对话情节段落中的正反拍剪辑设计中，是属于建构空间的“定位镜头” 。 2平行机位：在轴线一侧设置两个
28、或两个以上、视轴相平行同时与轴线相垂直的位置。它在画面上只出现关系轴线中的一个人物，因此它用于并列表现不同的对象，例如拍摄两个人物对话等，带有同等评价的客观含义。3外侧正反拍 机位（过肩镜头）： 是指摄影机处于顶角机位的外则并与轴线形成较小的角度。这种机位使对话中的两个角色同时出现在画面上，但与顶角机位不同，两角色一个是背对着镜头，另一个则是面对着镜头，形成了主次之分。这种机位有些导演也将它用于“定位镜头” 在电视节目中，采访与被访者也被设计成外则正反拍 机位。 4内侧正反拍 机位： 处于平行机位内侧摄影机视轴与轴线的夹角为钝角时形成的位置。这种机位拍摄的画面中，只出现一个人物，但可以使观众明
29、显地感受到他正在与轴线另一端的画外人物交流。它常常与顶角机位结合使用，成为表现对话最佳做法的“ 三镜头(正反打)” 方式。 5轴线正反拍机位：机位位于轴线上，视轴与轴线相重合但分别向外，画面上只出现轴线一端的一个人物，功能与内反拍机位相同，只是这种机位摹仿的是另一个人物的主观视点，给观众的感受是主观视点镜头。三、越轴（跳轴）的流畅方法1. 利用人物运动改变轴线 2. 利用摄影机运动越过轴线 3. 双轴线 第五讲 剪辑剪辑小史与剪辑形式的演化剪辑小史默片与有声片造型的、剪辑的、声音造型的：景框、构图、影调、色彩、场景和镜头等剪辑的：涉及到镜头与镜头之间的组合关系，它主要是建立在时间序列上的，与影
30、像的时间关系密切一、早期电影卢米埃尔时期的电影 火车进站、水浇园丁1895乔治 梅里爱时期的电影月球旅行记1902年 放映时间与真实时间埃德温 鲍特一个美国消防队员的生活1903火车大劫案1903 交叉剪辑二、格里菲斯的贡献1908-1912年短片一个国家的诞生1915 党同伐异1916经典剪辑连贯性剪辑由此，我们能够理解格里菲斯的剪辑观念已不再是依照剧情动作实际发生的样子和事件实际上发生的顺序，而是根据戏剧性的目的 来安排镜头的序列。重新编排事件的顺序，给电影叙事带来更大的空间，故事的讲述也会更加自由，电影的时空关系也更加灵活，最终我们可以围绕故事的情感、冲突和悬念来组织影片。电影由此可以进入艺术的范畴，成为和文学、戏剧一样的艺术类型。 平行交叉剪辑技巧影片的后半部分的高潮段落是围绕四条线索展开的：一条是小上校本杰明集合队伍，准备前去平息黑人暴乱，营救被围困的城镇；一条是黑白混
