1、谈中国现代舞与现代中国舞谈中国现代舞与现代中国舞忽然想到，谈中国“新舞蹈”绝不能不谈中国芭蕾。芭蕾创作，自从打上“中国”烙印，基本上就告别“古典”步入“现代”。1964年前后，中央芭蕾舞团的红色娘子军、上海芭蕾舞团的白毛女和北京舞蹈学院的红嫂，“清一色”都是“革命现代芭蕾”。进入新时期，芭蕾创作的“中国特色”体现为对中国现代文学大家鲁、巴、曹的关注中央芭蕾舞团创作祝福、北京舞蹈学院创作家，上海芭蕾舞团创作雷雨和也是取材祝福的魂。1981年，为纪念鲁迅先生诞辰100周年，中央芭蕾舞团由蒋祖慧担纲创作了祝福。杨少莆在该剧问世近20年时对其做了反思，在祥林嫂的人生转折回顾舞剧兼谈中国芭蕾创作(舞蹈1
2、997.5)一文中说：“祝福是20世纪80年代首先在中国推出的心理描写的一部舞剧。它承续了国际上这一创作趋势，在第二幕的重点舞段祥林嫂与贺老六的双人舞及各自独舞中，以中国式的情感递进，很细腻很精心地演绎了一段人物性格、理念和情感碰撞的过程无独有偶，同一时期中国的芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同地一致譬如，同样取材小说祝福的舞剧魂，追寻祥林嫂的心理历程，亦步亦趋地描绘主人公的精神重负人死后究竟有没有灵魂雷雨将一部底蕴深厚的话剧搬上芭蕾舞台，仅8个登场人物活龙活现地演活了性格的对峙、感情的冲突，心理活动成为舞台表演的主要根据家更是脱开传统戏剧结构及其时空观，
3、不在情节上花费笔墨随人物心理和感情流向牵动剧情发展，着意写出人物内心活动，形成性格对比、心境悖逆、命运交错的错综复杂的局面。”新时期伊始，中国芭蕾就“心理描写”，的确堪称“现代”!或许因为它本来就“外来”，没有谁非要去坚守它的“纯正”。这使得祝福之类舞剧的“心理描写”，从未受到同期舞剧奔月为“描写心理”而遭受的非难。祝福之后大约20年，中央芭蕾舞团邀请电影导演张艺谋担任总导演创编“新芭蕾”，张艺谋决定再次移植苏童的妻妾成群，也即对他本人移植为电影的大红灯笼高高挂进行“再移植”。当芭蕾舞剧“大红灯笼”尚未开排，芭蕾舞史研究家戈兆鸿就发文称与芭蕾舞格格不入(舞蹈2001.2)，认为“芭蕾舞特别善于
4、表现女主人公永不枯竭的崇高爱情和精神上的完美，表现其隐秘的纯真的内在情感。这种天生丽质而又赋有人格尊严的女性对美好生活追求的真挚情感，正是清新的芭蕾体裁的艺术魅力之所在。”戈兆鸿完全忽略了，此时已是21世纪，19世纪古典芭蕾的审美原则显然不是束缚中国芭蕾题材选择的理由;并且，此前近20年祝福的题材选择，也谈不上“崇高爱情和精神上的完美”。不过“大红灯笼”的女首席“三太太”，其实也不失为“天生丽质而又赋有人格尊严的女性对美好生活追求的真实情感”。张艺谋之所以选择“大红灯笼”，一在于其结构形式非常符合舞台剧，二在于故事里头有“京剧”他把传统京剧与外来芭蕾的结合看成一件非常有趣的事情。笔者曾写过舞评
5、芭蕾舞剧的形式意味(舞蹈2003.11)说：“张艺谋高挂芭蕾大红灯笼的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩。但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的形式感所颠覆将妻妾成群的直描隐匿在大红灯笼的暗喻之后，是电影叙述中镜头语言的特性所决定的。电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在大红灯笼高高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾形式感所决定的舞剧叙述拒绝老爷成为男首席。这一方面是由于芭蕾男首席体态语言的美学规范拒绝老爷的猥琐和阴毒，另一方面也是由于老爷成群的妻妾使女首席难以抉择。于是，舞剧大红灯笼将男首席锁定为那位与
6、三太太偷情的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了女首席;又于是，男女首席的偷情事件沿着自身的叙述逻辑展开它不是妻妾成群中的世态百相，而是其原有的纯情之恋的一以贯之。于是，舞剧大红灯笼叙述的主线，体现为三太_太与旧时恋人戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的纯情双人舞，二幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的倾情双人舞，三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的偷情双人舞，最后是尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的殉情双人舞”需要提及的是，该剧首排的舞蹈编导是德籍华裔舞蹈家王新鹏，定稿的修改版编导是毕业于北京舞蹈学院现代舞专业的王媛媛，作为地道的现代舞者，她根据金瓶梅改编的现
7、代舞剧莲也引起了舞界极大的关注。上芭的花样年华与广芭的风雪夜归人从鲁迅的祝福到苏童的妻妾成群，中国芭蕾创作20年间这一选材的变迁，可能意味着换一种视角来洞察人性由封建桎梏下人性的麻木顺从到人性的觉醒抗争。在中央芭蕾舞团请张艺谋将“大红灯笼”高挂之后，上海芭蕾舞团特邀法国编导波特兰德阿特执导了“现代芭蕾”花样年华当然也是以王家卫导演的同名电影为蓝本。张麟在舞评爱，在无奈中守望(舞蹈2007.1)中说：“编导关注到中国人惯有的情感表达方式，从头到尾都向观众传递着含蓄和隐晦的舞蹈语言。男女主人公似乎也想对传统秩序感进行抗争，但面对来自内外的沉重束缚和传统的道德准则，使他们放弃了反叛，踏上了无奈的等候
8、与归途。因此，在现实双人舞中，编导以若即若离为双人舞编排的情感基调，打破了传统双人舞模式托举、接触、磨合等，在动作设计上始终以交叉、印叠等方式，表现剧中人内心的挣扎而在梦幻双人舞中，编导在动作设计上却呈现出完全不同的追求。大量高难度的托举动作显示出几多浪漫和甜蜜，飞一般的动作感觉又传达着爱的自由和愉悦。舞剧在这梦一般的双人舞中开始，又在梦一般的双人舞中结束那是一个花样年华中的美梦，梦醒时却没有花一样绽放的爱情该剧在结构设计中突出对比，既有群舞舞段与双人舞在色彩和情绪上的对比，还有前述双人舞中现实与梦幻的对比喧闹无比的群舞似乎在一次次诉说人们内心的躁动和生活的伪装，冷静的双人舞也更加强调了主人公
9、内心的孤寂在这些对比中，舞剧被串接起来，戏剧情节被弱化，人物情感的转换成为主线，突出了该剧的抒情性。”我们注意到，无论是中芭的“大红灯笼”还是上芭的花样年华，都不再依循当年祝福魂等舞剧“心理描写”的路径，而是在主人公内心诉求与现实束缚的强烈反差中，直接呈现冲突、塑造性格。不久，广州芭蕾舞团也特邀加拿大籍华人傅兴邦执导了风雪夜归人，这也是一部“现代芭蕾”，根据吴祖光同名话剧改编。2009年该剧在广州举办的第九届中国艺术节获“文华大奖”，是这一届唯一获“大奖”的舞剧。刘晓真的舞评“回归”的(舞蹈2010.4)说：“广州芭蕾舞团的风雪夜归人基本遵循了原著的情节和人物设置，讲述女主人公玉春从青楼脱籍成
10、为地方法院院长苏弘基的姨太太，结识当红的京剧名角莲生后，二人互生情愫。丫鬟兰儿发现私情，向苏弘基告发。苏怒将连生驱逐他乡并把玉春送给同僚为妾。20年后，玉春和莲生不约而同在风雪之夜重返故地，恍如隔世。贫病交加的莲生走向人生终点，玉春手持信物伫立原地，而兰儿如愿替代了玉春的位置”对于芭蕾舞剧风雪夜归人的创作理念，刘晓真指出：“风雪夜归人的到来带有某种回归的意味一种现实主义情结的回归。很显然，和20世纪80年代取材现代文学名著的芭蕾舞剧相比，该剧没有以人物心理的演进结构替代故事情节的结构;而是在原著情节基础上，以肢体语言的独特性深化人物内心。这种遵循前苏联现实主义的创作模式倒是让没有读过原著的人通
11、过舞剧的形式接近了剧作。”进入21世纪的头10年，中芭的大红灯笼高高挂、上芭的花样年华和广芭的风雪夜归人似乎体现出某种共同追求：一是都延请外籍编导编舞(尽管王新鹏、傅兴邦是华裔，但常年旅居海外);二是都选择以“偷情”反抗不道德婚姻关系的题材;三是都以现实主义的直描手法告别“古典”走进“现代”。如果说，红色娘子军白毛女红嫂是中国现代芭蕾“第一波”，祝福家魂是“第二波”，那么这三部舞剧就是中国现代芭蕾的“第三波”。苏时进开掘“地域精神”中的“现代性”上世纪80年代，舒巧、蒋华轩是最早涉嫌“中国现代舞”的编导。第一届全国舞蹈比赛后，华超、苏时进以希望再见吧!妈妈等作品的“现代性”进入人们的视野。稍后
12、，又有创作了绳波友爱等作品的胡嘉禄入围“现代舞”。这些编导除苏时进外，大多先后借助香港舞蹈团这一创演平台，创演了不少在香港看来具有“中国味”而在内地看来具有“现代风”的舞_剧作品。先后给舒巧在该团担任助理的应萼定和华超，前者协助舒巧创演了玉卿嫂黄土地等，后者协助舒巧创演了红雪停车暂借问等。应萼定任舞团艺术总监后，创演了诱僧女祭等舞剧;应萼定的继任者蒋华轩和胡嘉禄，则分别创演了菊豆和霸王别姬等。当其他中国现代舞的“亮相”者在香港舞蹈团一次次“亮相”之时，苏时进则仍在内地深耕细作。著名舞蹈家贾作光在不断超越自己的苏时进(舞蹈1999.4)文章中说：“再见吧!妈妈的成功，大大增强了苏时进从事舞蹈创作
13、的信心与积极性。之后，群舞黄河魂英雄儿女山妞与模特及中型舞剧天山深处的大兵一条大河等相继问世。他执导的七彩沙盘东方潮这一片沃土世纪之光长城世纪丰碑国旗下的哨兵等也如多彩的礼花在舞蹈的蓝天上绚丽绽放苏时进是我国舞蹈界当代著名的舞蹈编导之一，代表着20世纪末中国舞蹈的杰出水平”这一评价委实了得!不过在跨入21世纪的门槛之前，苏时进压根儿没机会上手大型舞剧创作。但很快，苏时进的舞剧创作就接踵而来。尽管他也顺应文化市场去做功夫传奇这样的“功夫舞剧”，尽管他也把“功夫舞剧”启蒙、学艺、铸炼、思凡、面壁、出山、圆寂等七幕戏做得有滋有味，他还是沉潜着去把握每一次来之不易的舞剧创作机会为江西省歌舞剧院创作瓷魂
14、、为浙江省歌舞剧院创作天道(表现弘一法师李叔同)、为重庆市歌舞剧院创作邹容。从剧名就可以看出，苏时进的舞剧创作不是“选择”而是“被选择”，“被选择”去弘扬一种“地域精神”，而被选择的地域精神无疑都具有“现代性”，苏时进就这样被选择进军“现代舞剧”特别是天道和邹容。舞剧天道由笔者担任编剧。在总体构成上，舞剧采用了“回旋式”的结构方式。也就是说，以行将坐化之际、端坐凝思的弘一法师李叔同作为主部，以其对人生历程的回溯、自省来逐段呈现;舞剧情节乃至细节的组织，成为李叔同人生境界不断攀升的云槎天梯。以上述主部作为间奏，舞剧天道由三幕六场构成：一幕孝道的两场是延嗣和别亲，二幕仁道的两场是维新和救世，三幕游
15、道的两场是志艺和悟禅。很显然，孝道说“家”，仁道言“世”，游道通“天”。弘一法师李叔同本也是俗世之人，且出生于殷实之家，但和许多富家子弟相比，他的经历又很特别：一是其家富而不官，因其无势而平和;二是其生富而不嫡，因其庶生而守拙;三是其运富而不久，因其衰落而通脱苏时进在编舞过程中，不仅具有相当深度的“复调式”舞蹈思维，而且具有“在事件中提炼场景”的造势能力舞剧的每一场每一景，都可见其以势造境、以境喻情、以情蕴意、以意通道!这之后，苏时进投入了邹容的创作。对于这部“舞剧”的界定，苏时进弄得太复杂，称其为“原创大型现代交响舞剧”。核心的意思，在我看来无非通过“原创”走进“现代”。舞剧邹容是一部“青春
16、励志”舞剧，它的四幕戏分别是噩梦呐喊投狱和惊雷。幕次的递进就如同邹容的人生那般直截而简明。这“直截而简明”的人生有助于我们铭记青春邹容、激情邹容、无畏邹容，而苏时进作为编导的第一要务，就是要为邹容直截而简明的人生营造出充实而丰沛的内涵，要赋予青春邹容以沧桑感，赋予激情邹容以坚韧性，赋予无畏邹容以信仰力。当然，苏时进还要为之找到生动的形象并使之洞开邹容的抗世抱负，敞亮其济世情怀。苏时进十分强调“交响”对于舞剧邹容的意义。他在该剧“剧目特色”的阐说中，甚至认为只有这样的“交响”才构成“戏剧的深度与丰沛”。因此可以认为，该剧的“戏剧性”在本质上是“音乐性”的：邹容的戏剧性格是“音乐性”的，所以选择大
17、提琴独奏那样深厚丰满的形态作为他的情感主题;邹容的戏剧行动是“音乐性”的，所以选择象征性舞台形象来构织他所处时代的命运交响;邹容的戏剧冲突是“音乐性”的，所以屡屡以他心象的外化来扭结和解结;最后关于该剧的戏剧理想也是“音乐性”的，用作曲家的话来说，是“每一幕都选择用一句高亢的川剧帮腔作为结束，每一幕的间歇都加入川江号子作为连接”当邹容为“共和”而献青春，当民众为“革命”而兴洪波，我们共同的感受是：长夜如漆，灯光如炬，噩梦难耐志难酬;革命如炬，共和如耀，青春热血谱春秋王玫洛神赋的苟活与杨丽萍孔雀的本真谈中国现代舞或中国“新舞蹈”，王玫是总在你面前矗立着的、拂不去也绕不开的影像。笔者曾写过从“看见
18、河岸”到王玫大型现代舞蹈创作随想(舞蹈2007.6)来评说王玫：“王玫很低调。做人如此，编舞更是如此。但王玫很尽责因为当了北京舞蹈学院编导系1998级和2001级现代舞班的掌门，她才有了我们看见了河岸雷和雨以及天鹅湖记等作品。也就是说，我们能看见这些作品，在于这些作品是培养学生的一个重要环节这篇随想将要搁笔之际，王玫约我去看她的新作流行歌曲浮世绘。这个作品给观众印象最深的，是所有舞者把松紧围腰的长裤脱到膝盖，欲脱还休地露出贴肉的内裤在摇滚版的民歌中起舞。突然想起了关于自尊的话题王玫要用自贱的方式来申说自尊?这是王玫关于自尊的又一次独立思考?”但不管怎么说，王玫在两年后(2009年)创演的舞剧洛
19、神赋肯定是继续地独立思考着“自尊”。若干年后，刘青弋撰文评述洛神赋，标题用的就是“苟活”之批判与人性生存的拷问(舞蹈2013.2)。文章说：“王玫的视角很独特：将苟活作为玄机，视_苟活为主人公成长的过程，将苟活作为目标实现的工具。于是，王玫一出手，便揭开了当代人生存的痛楚，也实现了舞剧艺术价值的超越，以无畏的现实批判精神和深刻的思想性，引领当代中国舞剧创作的深度;同时，以准确的身体语言和充满隐喻的舞台视象，以及具有威慑力量的节奏和富有张力的氛围，营造了当代舞剧艺术新的境界矛盾冲突是舞剧戏剧性的核心，而建构起这样的核心，一直是中国舞剧难以突破的困境。舞剧洛神赋的焦点是始终让主人公在巨大的矛盾冲突
20、的旋涡中翻滚在甄宓的慷慨赴死和曹植的苟活偷生中死死纠缠。编导借助历史上的人物和洛神赋赋作的传说，赋予曹植和甄宓新的角色和新的意蕴，即借着相知相爱的情人间的同构关系，构建出苟活者曹植内心的双重心像：是为了尊严而慨然赴死，还是为了偷生而不要脸地苟活如此深刻而复杂的生存叙事，如何运用舞剧的语言诠释?正是在这一关键和难点上，王玫运用戏剧和舞蹈语言完美的结合，展示了舞剧艺术的魅力。具体地说，甄宓和曹植双人舞是这出戏剧的重头戏。从表面上看，双人舞展开的是有情人之间的对话，其实，不过是曹植心象中一个自我与另一个自我的对问，或是编导王玫和曹植、或王玫和自己展开的一场自问自答甄宓和曹植双人舞及其灵魂的对话，在这
21、样的动作主题中层层深化：有时，疾如飞沙走石般细碎的舞步带出心急如焚的关切和焦虑;有时，如磨急转般地爬行折射找不到出路的痛悔与无望;有时，如箭穿肠般的痉挛表现出肝肠俱断的悲情与痛楚;有时，筛糠般的身体抖晃诉说着难言的悲哀和愤懑;有时，如鸡喙叨米般的顿首传达呼天抢地的绝望和哀嚎可是，每一次的聚首，甄宓无不是带着殷切期望、又带走更深切的失望甄宓作为一个理想的镜像，从痛心疾首到痛不欲生，从生不如死到哀莫大于心死，都是甄宓对曹植苟活的鞭挞，也是曹植对自己苟活的自知和悔恨。”毫无疑问，王玫的舞剧洛神赋可以说是中国现代舞的“极品”。品读王玫的舞剧洛神赋，我总会联想到杨丽萍的舞剧孔雀。在创作舞剧孔雀之前，谁会
22、说杨丽萍是“现代舞者”、会创作“现代舞”呢?!上世纪70年代末，她以表演傣族舞剧召树屯与楠木诺娜(饰孔雀公主)扑入人们的视野;80年代中期，在以独舞雀之灵一举夺得第二届全国舞蹈比赛创作、表演两个一等奖后，又紧接着举行了自编自演的个人作品晚会待到10余年沉潜后再度复出时，她打的是“原生态”的牌，一台云南映象弄得家喻户晓。原以为她就藏谜云南的响声这样一台台做下去，她却拉上高成明(当过广东现代舞团团长兼艺术总监的云南老乡)合作了一把舞剧孔雀，一个“华丽转身”居然“现代”了。看来，这舞蹈的“现代”不是挂着“现代”的招牌才能有，也不是没学过“格雷姆技巧”或别的什么“技巧”就不能有，比如眼前这部“高级”的
23、现代舞剧孔雀。为此，笔者写了舞评舞剧的“情”与“殇”(舞蹈2012.2)。文章说：“舞剧孔雀就其叙述的本质而言，其实是反故事的。所谓反故事，一是不把舞剧视为以运动人体作为叙述工具的戏剧形式，而是视其为用动态形象建立起情感冲突的舞蹈体裁;二是不用动作语汇去转译语言或文字的涵义，而是通过动态形象的动作动机去流露不可言说的动作思维。透过这一视角，我更倾向于将舞剧孔雀的四幕戏称为雀之灵、雀之恋、雀之哀和雀之殇(原来叫做春、夏、秋、冬)。从雀之灵到雀之殇是舞剧孔雀的生命本身，或许也是杨丽萍本人的生命悟觉。我想探询的是，为什么雌雀萨朵与雄雀嘎雅的爱慕和缠绵，会引起乌鸦路斑的羡慕和嫉妒?为什么乌鸦路斑要跨越
24、物种的鸿沟去追求雌雀萨朵，甚至要通过囚禁萨朵胁迫嘎雅卸下自己的羽翎?为什么乌鸦路斑在得到嘎雅的羽翎后反倒更加迷茫和沮丧，而重获自由的萨朵却也褪去自己的羽翎走向一无所有?作为舞剧孔雀不可言说的言说，我更愿意视之为杨丽萍本人的人生诉求和生命祈愿。舞剧孔雀灵、恋、哀、殇的生命呈现，是一个已失本真却希翼重建本真的文化命题。雌雀萨朵的际遇无疑体现出杨丽萍本人的纠结失乐园的人类只能不断地失去。当我们不断失去并且不患失去(不再患得患失)之时，我们也许就置身于曾经失去的乐园之中杨丽萍称这一过程的终结为“涅”。无疑，王玫寄予洛神赋的思考和杨丽萍“涅”孔雀的思考，都体现着深邃的“现代性”，体现着对生命、对人生的“
25、终极性”思考区别只在于一个笼形于古人的衣钵，一个寄灵于自然的生命;还在于一个为“自尊”审视“苟活”，一个为“失去”泰然自若杨丽萍作为“孔雀”，是一只现代得无以复加的“精灵”!万素的“打破程式”与王媛媛的“抓住痛苦”由中国芭蕾的“现代性”会联想到万素。出身芭蕾专业而投身“现代舞”创作，万素也算是先行者之一。早在1993年，她就担任北京舞蹈学院社会音乐舞蹈_教育系毕业晚会的总导演，推出了现在可称为“舞蹈诗”的太阳、地球、月亮。晚会由同窗减肥相识一样的情女人鲁冰花掌声响起等作品组成，熔现代舞、国际标准舞、爵士、摇滚舞蹈于一炉，用“城市舞蹈”精神折射城市现代精神风貌。也就是说，万素的“现代舞”出牌，出
26、的是以“国际标准舞”为主的“城市舞蹈”。这种“城市舞蹈”在由万素担任执行导演和编舞的京都伊人晚会(现在看来也是“舞蹈诗”)中又一次得到充分体现。京都伊人是一台“女子舞蹈晚会”，晚会通过京腔、京味、京韵的展示，表现了生活在“京都”的“伊人”女人。晚会共由三章9个作品组成，分别是第一章市井风韵，含茶楼鸟市胡同口儿;第二章梨园轶事，含闻鸡起舞公子咏叹夜深沉;第三章都市即景，含叫卖打花巴掌和卖布头。其中除公子咏叹由唐满城编舞外，其余均出自万素之手。这之后，万素先后也创编过多台晚会，其中舞剧就有芭蕾舞剧精卫、中国舞剧唐琬、舞蹈诗剧坊巷春秋和国标舞剧长恨歌。在我看来，万素这20年来的代表性作品，除前述太阳
27、、地球、月亮和京都伊人，就是坊巷春秋和长恨歌。坊巷春秋由笔者撰写文学台本，是一个居住于福州“三坊七巷”的近代史名人集锦：有鸦战遗恨林则除审判东京王冷斋早春梦痕林旭血性柔情林觉民、重塑风尘林纾蹈海叫天严复春水繁心谢冰心等。这之前万素根据王安忆同名长篇小说创编了国标舞剧长恨歌。对于这部2008年为北京舞蹈学院社会音乐舞蹈系毕业班创作的作品，梅林在用国标舞述说中国故事(舞蹈2009.8)一文中记载了对万素的访谈，其中万素说：“我一直喜欢关注和表现普通人的生活。因为我觉得无论地位、身份如何不同，生命的本质是一样的王安忆笔下的王琪瑶是一个很真实的人物。一生平淡无奇，前后邂逅过4个男人，唯一辉煌的人生经历
28、是选过一次上海小姐。我希望去塑造这样一些及其普通平淡的人，他们就在你身边，你可以通过这些小人物去了解普通生命的苦乐与悲喜，洞悉生活的真谛，在人性的不完美中发现美。”这其实是一种很“现代”的舞剧表现观。万素还说：“作为编导，我要在长恨歌中深刻把握的是国标舞种自身的魅力，以及这种魅力转换成舞蹈语言要述说的舞剧内容的核抛开特定动作的外在形态，找到它与人物内心情感活动相关联的某种状态或特质打破国标舞种程式化的动作形态和程式化的情绪表达，在元素的层面上实现舞蹈语言的转换，是我在这部戏中下功夫最多的地方。”虽然号称“国际舞剧”，但万素的创编理念无疑是与“现代舞”一脉相通的。在影响力上或许稍晚于万素，但较之
29、万素更“芭蕾”也更“现代舞”的是王媛媛。王媛媛1995年毕业于北京舞蹈学院编导系首届现代舞班。这一年，她与同学表演了王玫创编的双人舞红扇，在第六届法国巴黎国际舞蹈比赛中获现代舞银奖;接下来由她创编的双人舞牵引，又在第七届同一比赛中获现代舞银奖。此后她赴美深造，“海归”后最引人注目的“舞绩”，是完成了中央芭蕾舞团舞剧大红灯笼高高挂的“重塑”。这个“修订版”被认为将“大红灯笼”挂得更高了。接下来对于她创编生涯的一个重要举动，是2006年应丹麦皇家芭蕾舞团之邀创编的小舞剧情色。赵颖在王媛媛中国舞蹈的优雅使者(舞蹈2007.1)一文中说：“情色采用影像多媒体的手段，由12人表演。它表现的是一个女人在不
30、同年龄阶段呈现出来的不同感情色彩：20岁之迷离与彷徨，呈现的是绿色和黄色;30岁之成熟与性感，呈现的是红色和紫红色;40岁之平和与稳重，呈现的则是蓝色她要告诉人们，生命本身拥有多种颜色。但在处理上，她并没有通过服装或其他辅助手段来表现颜色，其主题色彩的变化完全是依靠心理的感受来完成的。王媛媛以女性所特有的感悟，用色彩来诠释女性的每一年龄段心理特征，终于调试出了女性色彩斑斓的人生。”与许多现代舞坚持“表现真实的自我”相似，王媛媛的情色其实并非“调试出了女性色彩斑斓的人生”。柏邦妮以神的孩子都跳舞(舞蹈2010.11)为题来写王媛媛，其中写下了王媛媛的自白：“进入创作，最容易的方式就是抓住痛苦。就像你听流行歌曲，发泄痛苦的有很多，解释快乐的则很少在离婚两年后，我做了情色。这是一个思考的起点。情色就像许多不同的小问题：痛苦到底是什么?为什么痛苦降临在我的身上?我可以逃避痛苦吗?我可以拒绝痛苦吗?情色其实没有给痛苦开一剂药方子，只是对痛苦的一个诚实表达，一次自我消化和思考。”这之后，王媛媛一直以创作呈现生命，用柏邦妮的话来说：“情色是生命的截点，惊梦是生命的长度，而空间日记描画的则是生命的层次。”2011年，王媛媛受香港艺术节委约创作舞剧金瓶梅
