1、word格式 魔笛中夜后咏叹调的戏剧性解析魔笛中夜后咏叹调的戏剧性解析圃TXEWORLDOFMUSIC大师?名曲麾笛中”夜后”咏叹调的魔笛是莫扎特最后一部集古典歌剧之精华为一身的歌剧精品,剧中各个角色的音乐形象生动优美,富有特色.风采各异的咏叹调巧妙地构成了歌剧表演风格的整体.其中最令人震撼的就是”夜后”咏叹调复仇的火焰在我心中燃烧.这是一首具有正歌剧时代咏叹调风格的作品.全曲充满着华丽精彩的花腔乐句,对花腔女高音声部技巧与表现力要求较高.笔者在演唱学习过程中认识到,这首作品的难度不仅仅体现在技术上,也体现在其戏剧表现力方面.本文就这首咏叹调戏剧化表现特征,演唱技巧进行分析,尝试探讨歌剧演唱技
2、巧与演唱风格,音乐与戏剧性之关系.一,复仇的火焰在我心中燃烧音乐分析1,”夜后”咏叹调旋律结构复仇的火焰在我心中燃烧选自歌剧魔笛第二幕第八场,”夜后”交给女儿帕米娜一把匕首,命令她杀死萨拉斯特罗,这首咏叹调为F大调,4/4拍,较快的速度,音乐在f到f之间.此音乐的华丽与力度非比寻常,是花腔女高音声部技巧与表现力高水平体现,它被视为这一声部在歌剧曲目中难度最高的作品之一.据西洋歌剧故事全集(张洪岛编译)一书中介绍”莫扎特之所以要把它写成这样,是因为他的表姐约瑟夫?韦柏在首次上演这部歌剧时扮演这个角色,而她的靼2009.11音乐天地戏剧性角车祈徐州师范大学芦海珍音域却正有这样的特长.”这首咏叹调开
3、始就充满力量,饱满而坚定的F大调主题,两小节后逐渐转入高音区,连续紧张的上行旋律与跳进,形成强烈亢奋的情绪基调,反复扩充强调着一个主题:复仇.第24小节至32小节以及第35小节至43小节音乐巧妙的发展为华丽的精彩花腔乐句,强性的同音反复和分解音型在音区环绕,体现花腔女高音的音域广阔和灵活的声音特色.如谱例:第一段在第47小节强拍处以F大调主音结束,乐队紧附音阶式排列的一串急促的十六分音符.(47-5O)小节以有力的和声支架,充分肯定了调性和主题之后由震音引入咏叹调的第二段.如谱例:.,.一f,_=在这一段里,”夜后”命令女儿必须完成复仇使命,否则绝无母女之情,旋律更具有动力感.主要表现为八度大
4、跳,长,短乐句相结合等等方面.花腔部分有大变化,首先是三连音音组连续不断的乐句,随后是乐器奏出短小跳音型,歌声随之模仿,表现出夜后声音的灵巧性,也能充分表现出她内心的变化.2,”夜后”咏叹调音乐形态对戏剧性表现的作用2.1节奏夜后咏叹调的节奏型变化不大,但速度较快,其中,拍以内的八分音符组和十六分音符组合出现的较多.但是,这并不表示它的节奏就是单调和平铺直叙的.因为每一个二分音符,四分音符,八分音符,十六分音符和三十二分音符以及休止符地出现都是恰到好处.每一个符点节奏型,切分节奏型均被运用的恰如其分,使得音符长短及均匀时值搭配协调而富有弹性,与歌词的语气和韵律紧密结合,融为一体,始终给人一种在
5、既不过于紧张又不过于松弛中进行的感觉,使歌剧的戏剧性更加的浓郁.2.2关于音高的设计夜后咏叹调的音高流动且富有弹性,音域在f-f4之间,通过这些高音的跳跃来表现夜后的复仇之心和狂燥的母亲形象,音域宽广,演唱难度很大.2.3调的安排在魔笛中的三首都是以小,大调式交替进行的,如.帕米娜的咏叹调啊,一切欢乐和幸福都已烟消云散,夜后两首不要惧怕,我的孩子和复仇的火焰在我心中燃烧,由小调本身的忧郁色彩,再穿插大调就越能体现出往昔与现实,绝望与希望,爱与恨交织的痛苦.通过人物的理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突来体现歌剧的戏剧性.2.4速度及表情术语的运用莫扎特对于速度及表情术语的要求十分严格,其安排是
6、否贴切直接影口向着音乐是否能够充分而恰当的表达.魔笛中夜后所唱的一首不要惧怕,我的孩子,其中有一段是向王子塔米诺诉说女儿被夺走之后心中的痛苦,对这一段的速度安排是largo,即广板,具有宽广,庄严的含义,具有诉说性.而夜后之后演唱的复仇的火焰在我心中燃烧与其则形成鲜明的对比,快而明亮的速度,体现了面对女儿即将背叛她而不可抑制的痛苦和复仇的决心,又不失夜之女王辉煌的一面.通过上述分析笔者发现,节奏,音高,调,速度及表情术语的运用对夜后咏叹调的戏剧性表现起着至关重要的作用,这些点点滴滴的组合,才最终搭建起夜之女王的形象及丰富豳TIEWORLDOFMUSIC大师?名曲的戏剧性表现.3,夜后咏叹调的演
7、唱技巧对戏剧性表现的作用在魔笛中的夜后,是个神话人物.虽然她是反对共济会的特丽沙女皇的象征,但她也还有最原始的母爱.歌剧中夜后的两个唱段也能体现出这一点.她所唱的两首咏叹调的音域很宽广,且速度以快板为主,音符间跨度大,并常在高音区缭绕,给人一种超自然与高高在上,盛气凌人的形象.但她也有表现其母亲的内心世界的咏叹调,她的身份决定了她在歌剧中所处的地位,爱与恨的交织,使歌剧的戏剧性不断加强.夜后在歌剧中的性格是一个复仇心态特别强并且很狂燥的一个角色,她由一开始让塔米诺去救自己的女儿,到她知道女儿即将背叛她时,她的性格完全的体现了出来,两首咏叹调将夜后的性格表现的活灵活现,为歌剧增添了许多色彩.夜后
8、的心理活动是戏剧性表现的一条纽带,通过她心理的变化,将剧情步步推向高潮,让邪恶与光明形成鲜明的对比.演出这部歌剧时最难解决的是饰演夜后的角色,她必须具有极广阔灵活的声音,因为她所唱的两段咏叹调,音都很高,而且表现的风格很独特,歌词中也体现出了她的恐怖情绪.快速的音阶,跳音,快颤以及装饰音都要唱的扎实,游刃有余.在魔笛中夜后咏叹调既精巧华丽,又具有器乐性,与宽广,肃穆,明朗的大祭司萨拉斯特罗”在这神圣的庙堂里”的咏叹调形成鲜明的对比,只有极灵活的花腔女高音才能将夜后那复仇的渴望表现出来.花腔女高音的特点是音色圆润,明亮,灵巧,机敏,高音区域可以轻盈自如跳跃.夜后的演唱中要有很好的气息控制技巧,连
9、续跳音及三连音都是充分表现戏剧性的地方,因此,演唱时的要求很高.音乐的发展线索和戏剧发展线索常常是互补的,俗称“戏不够,歌来凑”,可见歌在戏剧中的重要地位.所以,演唱的技巧在歌剧中也就占据的重要的位置.复杂的花腔技巧,优美的旋律线条,抒情的风格品质同时也不能缺少人物内心活动的刻画.这就要求演员必须掌握高超的演唱技巧,同时又不乏细腻的演唱和表演.正因为夜后咏叹调多以戏剧性强烈的冲突为主,所以音乐的戏居4性职能才能更好的体现出来.上述分析和探讨,使我们初步接触到音乐与戏剧性之间的关系问题.笔者认为,歌剧音乐与歌剧戏剧化表情之间是形式与内容的关系,二者是相辅相成的.二,从”夜后”咏叹调看音乐表情与戏
10、剧性之关系藤豳HEWORLDOFMUSIC大师?名曲1,音乐本身具有戏剧性提到戏剧.人们想起的是舞台场面,人物对白,以及引人入胜的情节发展等等.而对抽象的艺术音乐来说,这些具体情景其实并不存在的.音乐艺术中所谓戏剧性,实质上只是一种借喻而已,通常情况下表示两个或几个具有独立性格的音响符号的对立冲突.音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律.它的特征首先在于概括性,音乐的不确定性使听从者能够舍弃情理细节而从感情的状态上杷握事件的发展趋势.音乐的戏剧更讲究秩序性,所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的,例如调性,节奏,线形等.而这些对比的手段在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的,而;
11、中突的爆发又有孕育发展的进程.作为戏剧艺术中的一种,歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突,是构成戏剧性的根本原因.歌剧音乐中这种戏剧性是通过音乐形象的中突得以体现的.欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足.夜后在魔笛中,虽然是恶势力的象征,但她也有一些温情的母爱.夜后以复仇为县的,心理不断的变化,用歌声来展现她的心情,强化了歌剧创作中音乐的戏剧性表达.2,音乐内容与戏剧内容彼此融合在咏叹调中,无论是音乐内容还是戏剧内容,都不是独立存在而是彼此融合的.音乐性较强的歌剧,它的戏剧性既有语义性又有抒情性既要受到剧情的支配但又有自身发展逻辑的限定,人们
12、在表达情感时一般用言语,言语表达不足就朗诵.朗诵还不足以表达内心时,人们就歌唱等.由此可见,在歌剧音乐中,若仅仅通过诗词的语言音调或仅仅通过音乐旋律等纯音乐艺术手段来表达戏剧情感,其艺术效果是远远不够的.音调可以表达般生活中不同情绪,如音调上扬时表示疑问,音调下降时表示一般陈述,可若是不通过非常夸张的戏剧与音乐手段,音乐中的戏剧性情绪是绝对无法充分体现出来的.加入了咏叹调以后.歌剧的戏剧性表现就得到了加强.歌剧作品通过咏叹调等音乐手段来表达一定的情绪情感时也起了明显的辅助作用.歌剧咏叹调的各部分内容彼此融合,缺一不可.首先音乐是感情的艺木,没有情感的音乐是不存在的.其次,若咏叹调中只有情感内容
13、,也就是说,只有”歌”没有”剧”那么它充其量只能是普通的艺术歌曲,而不是歌剧.而夜后的咏叹调恰恰反映了作品的精神,使作品有了灵魂,因此她的演唱的片段也称经典,深受人们的喜爱.中西歌剧不断发展证明:一方面,歌剧不能不管戏剧情602009.11音乐天地节,一味抒情,任意堆砌咏叹调的创作手法,无疑不能增添歌剧的艺术魅力;另一方面,只顾戏剧情节的发展,而将歌剧中最重要的”咏叹调”的刨作手法忽略掉,更是偏离了歌剧的基本创作原则,终究是会被观众淘汰.所以,只有真正将音乐与戏剧性有机结合的歌剧,才算得上是成功之作.歌剧魔笛是莫扎特充分将音乐与戏剧完美结合在一起的作品,夜后的咏叹调的经久不衰的事实也证明了这一
14、点,咏叹调只有完全符合剧情的需要,才能真正完成歌剧赋予的戏剧功能,才能真正发挥它在歌剧音乐中的中流砥柱作用.3,咏叹调具有戏剧化表现功能各种不同的歌剧音乐体裁在音乐戏剧性构成中有不同的功能和作用.作为一种特殊的歌剧音乐体裁,咏叹调的形态特征是十分鲜明的,即它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线,在一般情况下采用收束性曲式,结构较为完整,但是在这种统形态特征之下.却包容着三种不同的戏剧性格,从而又可以从中分出抒情性咏叹调,叙事性咏叹调,冲突性咏叹调这三种不同的功能类型.将咏叹调分为这三种类型,是基于它们不同的戏剧性格和功能的主导方面而言的,并不意味着它们只具有单一的戏剧性格和功能.他们之间是相互渗透
15、,相互联系的.我们必须以动态的,相互联系的观点来看问题.在歌剧魔笛中,夜后演唱的咏叹调多以冲突性的咏叹调来表现的.在歌剧咏叹调系列中,乃至在歌剧音乐这个大家庭中,冲突性咏叹调是一个特殊重要的声乐体裁,其地位足可与抒情性咏叹调并驾齐驱,在某些情况下甚至比抒情性咏叹调更加不可或缺,无可替代.冲突性咏叹调是运用咏叹调这种特定的声乐体裁来展现冲突,揭示戏剧矛盾,推进情节发展的,它的特殊重要性正在于在歌剧中用来展现冲突的音乐体裁很多.但唯有冲突性咏叹调才与歌剧戏剧冲突的主线相关,同时也与歌剧主人公的内心冲突,心理;中突和复杂的心理动作相关,它不但可以决定着歌剧情节发展的方向,力度方式和结局,而且更关系到歌剧主人公性格刻画与形象塑造的深度和广度,并且进而掌握着整部歌剧成败得失的关键.夜后的咏叹调也正体现了这一特点,通过演唱表现出夜后各种复杂的心态,将她的性格历史,心理路程和命运编织在一起,通过;中突性咏叹调表现出来.由于冲突性咏叹调担负着展示夜后,理中突的使命,它要描绘夜后内心及情感的变化,通过旋律的音强,音色,速度等因素之间的强烈对比,大幅度跳跃和色彩反差,充满了歌唱性的旋律线.
