1、民族音乐学 黑色幽默文化大革命中的中国民族音乐学1 到目前为止，几乎所有有关中国民族音乐学在20世纪历史的论述，都戛然而止于1966年。重新再续，则从1980年后开始。于是，中国民族音乐学在20世纪的历史，就分成了文革前和文革后的两段。然而，文化大革命真就是中国民族音乐学的一片空白？是因为这段历史属于讨论的禁区？还是因为在人们的观念中，民族音乐学的中国之路，真的在文革中断了？笔者认为，“禁区”的立论不成立。其一，海外的学者并不存在意识形态的禁忌问题；况且，即便在中国大陆，音乐界对“文革”或“文革音乐”的反思和研究，亦始自文革的结束。虽然在1970年代末期到1980年代末，这种反思和研究多半是以
2、对文革中“四人帮”所推行的“阴谋文艺”，使“中国音乐事业遭受了史无前例的大灾难和大破坏”的批判为主，而更倾向于反思；到1990年代至今，这种反思和研究逐渐褪去了“大批判”的气势，并深入到对文革中各音乐事象的研究层面了。其中包括了对文革歌曲的研究（毛主席语录歌曲、造反歌曲、派性歌曲、红卫兵歌曲、知青歌曲、战地新歌等）、对样板戏的研究、对器乐曲创作改编的研究等等。但在这些研究中，即便如中国“文革”音乐史的系列研究2，也没有相关于中国民族音乐学或者说是民族音乐理论研究在文革中的话题。那么，人们是否真的相信文革中这个领域的学术是空白的？如果真的是空白，这个空白的标记是什么？学术刊物的停止？研究机构的解
3、散？高等音乐院校的停课？学者的劳动改造？还是如中国近现代音乐史学家梁茂春对“文革中音乐理论”的定位，即“严格来讲文化大革命期间并没有真正的音乐理论。它只有音乐方面的大批判和大吹捧。文化大革命中，音乐理论自始至终贯穿着对中、外优秀作品和优秀音乐家的蛮不讲理的批判与全盘否定，也贯穿着对样板戏和江青文艺路线的肉麻无耻的吹捧。这鲜明地体现出为文化大革命政治路线服务的特点。”（1966:20）而本文所涉及的中国民族音乐学，亦即当时的“民族音乐理论研究”应该也概括在这一“音乐理论”的范围中。笔者认为，上述所谓“空白”的标记仅仅是一个表面的现象。文化大革命并非中国民族音乐学的学术空场。对此，本文将从下述几个
4、方面开展讨论。一、群体与个体此处的群体，包括两层意思。第一是实体性的，即民族音乐学者的群体，以及这个群体在那个特殊年代普遍遭遇的命运；第二是观念性的，即那个特殊的时期给人们留下的社会历史印象，也就是社会群体的历史记忆，比如“十年浩劫”。就群体而言，文革对于学术的灾难性破坏，已经被认同。问题是，在群体的命运及其历史记忆之外，对个体生命（即民族音乐学者个人）在这个特殊时期的经历的考察，是否有助于我们更细致地去分析这段历史呢？笔者不止一次地听导师乔建中提起他在京剧院期间为曾有“四小名旦”之称的张君秋记录传统唱腔，从中收获了戏曲音乐的滋养。听王耀华说他在步行串连途中，对福建闽西、江西井冈山地区、湖南韶
5、山、浏阳、岳阳，以及武汉，广西柳州等地革命民歌的学习和采录。在采录的过程中，他又如何逐步掌握了四句头、五句头山歌的特征。听沈洽说他在赣州下放时考察兴国山歌，并对其中方言调值进行归类，并考察其与音高的关系，通过记谱，发现了当时兴国山歌研究的一些问题。比如兴国山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之间，容易形成同主音转换的调式变化等等。3作为学生，我在听到这些口述的个人经历时，第一个反应即是：文化大革命如果真是学术的空场，那么我的这些师长，在1980年后，又怎么会突然地成熟为中国民族音乐学领域的一代人物？他们的成熟与后来的发展，与这个特殊年代的际遇是否能够分离？ 同样，包括老一辈的人物，如杨荫浏在干
6、校期间，劳动之余继续潜心于中国音乐史的著述，它与1981年中国古代音乐史稿（上、下）正式出版岂能无关？黄翔鹏在负责管理干校菜圃的艰苦劳动下，致力于中国古代音乐理论的学习和研究4，这和他文革之后转向中国古代音乐史以及传统乐学理论的研究不无关系。还有如笔者的同龄人，红卫兵乐团有关毛主席诗词大联唱、秋收起义井冈山的道路的演出，“八个样板戏”从头到尾迭唱不休的经历，那些战地新歌和外国民歌200首交织成的青春几乎成为我们重要的音乐积累。其中的民族旋律、民族音调伴随着后来上山下乡的知青岁月，在我们的学术生涯中又种下了什么样的种子？如此等等，都提示我们对“文革”中各类音乐活动的研究，除了被公认为“十年浩劫”
7、的历史定位之外，除了群体在特定的社会时期形成的表象之外，我们还应该关注个体的生存与历史的关系。通过对民族音乐学者个人经历的挖掘，或通过自传的、个体历史的叙述，描绘历史的多元景观，以发现“具有历史意义的个人观点”（ Donald A. Ritchie，1995：29），发现在这些个体的经历中，可能存在着影响历史的因素。当然，在考察个体和群体记忆的关系中，我们也不能忽视，在某种情况下，个体的记忆往往会被集体的记忆所遮蔽。比如，笔者在采访某位师长时，从不经意的言谈中得知该师曾于文革中对当时的文化部副部长刘庆棠进行过访谈，并在其后撰写了有关革命样板戏创作中如何将民族舞蹈语汇和芭蕾舞相结合的长文。然而，
8、这篇发表于当年解放军报上的重要文章，却几乎被当事人自己遗忘了。5这种遗忘，不是孤例。除了当事人潜意识中的价值判断之外，形成这种判断的，因社会群体对于那个时代彻底否定的态度，亦无疑是使这种记忆抹消，甚至可说是集体记忆对个人记忆强制抹消的重要因素。这正说明个体的、自传式的调查研究所需要的细致与深入。 因此，笔者不太赞同这样的一种笼统判断，即或者认为“文革”中没有真正的音乐理论，或者将许多音乐工作者或民族音乐学者在文革夹缝中坚持的学习和研究，简单地视为一种与“错误的政治路线和文艺路线进行了正气凛然的抵制”。尤其是将那个时代留下的被认为是较好的作品，仅仅视为一种斗争的结果。抵制和斗争，是一个层面，但不
9、是全部的层面。其中还有个人品格和艺术追求的相契，有学术路向在特殊际遇中的承接和探索，甚至还有命运和兴趣的左右。这一点，我将于后续的论述中进一步展开。 二、历时的起伏 所谓历时的起伏，指的是“文革十年”并非铁板一块的均质的“浩劫”。从1966年林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要的发表，提出存在着一条“资产阶级的文艺思想，现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”的黑线，并要“彻底搞掉这条黑线”，到1971年913“林彪事件”之后，再到1975年毛泽东对文艺工作的两次谈话以及对电影创业的批示，邓小平复出主持国务院工作，再到“反击右倾翻案风”，文革在政治的权力斗争中，可以区分为不
10、同的历史阶段，并呈现出民族音乐学发展的起伏。从刊物上看，原有的学术刊物如音乐研究等纷纷遭遇停刊，连人民音乐这类党在音乐界的喉舌，也于1966年第二期后销声匿迹。当时，间或出版的音乐期刊多是歌曲一类，如红小兵歌曲、解放军歌曲群众歌曲等。翻阅这些歌曲期刊，只能在零星的“创作谈”一类文字中找到和民族音乐学相关的蛛丝马迹。原有的学术机构，确实凋敝了。如现在的中国艺术研究院音乐研究所，从文革开始，正常的研究项目和资料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人员除3人留守外，其余皆下干校劳动、学习。直至1972年，该所人员才分批陆续回京，为恢复研究所的工作做准备。1973年4月，该所回北京的部分研究
11、、资料人员组成了由文化部艺术研究机构领导的音乐舞蹈室音乐组，同年8月，受命成立了中国音乐史西洋音乐史两个编写组，征调全国各地音乐院校人员参与编写，1975年11月和1977年，分别完成了中国古代音乐简史和欧洲音乐史工作中“得有机会与许多专家和同行们详细讨论有关中国音乐史的教学、研究工作”，获得了不少教益，并将这些教益吸收进了他完成于1983年，出版于1989年的中国古代音乐史简编。7这部史书，至今仍是上海音乐学院中。同时，中国音乐史编写组同时编辑整理出一套中国音乐史乐谱和音响资料。6当然，编史的工作虽然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗争的观点，但参与人员，依然在夹缝中开展了对中
12、国古代音乐史的认真研究。比如，借调到北京参与中国古代音乐史修编的上海音乐学院的夏野，在国古代音乐史的教材。从高等音乐院校来看，教学的停滞与恢复时间与上述研究机构相似。1972年，上海音乐学院开办“五七音训班”，招收6年制面向工农兵子弟的专科学生。1973年“中央五七艺术大学”成立，音乐系科由原来的中央音乐学院和中国音乐学院合并。在民族音乐理论的教学中，秉承旧制，按体裁分类，开设了民族器乐、戏曲、民歌等课程。其中除了戏曲教学只能分析京剧“样板戏”及其移植剧目外，其它体裁类别的教学，还是由教师自行编撰教材8。期间，民歌教研组的耿生廉等教师，曾经国务院文化组的批准，到南方各地采集民歌。其选编的民歌教
13、材的主体内容，一直沿用至1990年代初。民族器乐教师周宗汉，于“四人帮”垮台前夕，远赴新疆帕米尔高原，搜集和整理塔吉克族的民间器乐，并于文革结束后撰文发表了塔吉克族的乐器连载文章。9如此等等，透露出那个时代政治斗争的曲折与专业建设的起伏。最明显的，是以1972年左右作为文革十年历史分期的一个界点，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天邓小平复出工作，呈示出“文革十年”的前五年与后五年的不同局面。此外，可以设问的是，当民族音乐学领域得到了喘息的机会，人们是怎么开始建设的？比如，通过上述民族音乐理论学科教学的点滴事件进一步追问，在“中央五七艺术大学”的戏曲音乐教学中，为什么在教授样板戏的限制和
14、规定下，教师却重点选择了京剧杜鹃山作为分析教案？这是否体现了人性与艺术的密不可分？体现了人们对艺术规律的尊重？体现了“那时候的艺术家(当然不包括趋炎奉势的文痞)有个共同点，就是在心底里并不吃极左那一套，总会自觉或不自觉地把纯艺术的东西往作品里塞。即使是革命题材，也照样可以玩很艺术的东西”？（佐耳，2005:74-75）甚至于某个人倘若不处于各类斗争的漩涡，他的“学术生存状态”可能会是正面的？这些问题，笔者尚未深入考察。但笔者认为，它们的解答，还是要借助于学者的个体生命史的建构以及口述史研究方法的运用。三、扭曲的政治与一贯的方向上述两节，多多少少地体现了中国大陆的民族音乐学者在政治起伏的夹缝中呼
15、吸和生存的影子。对于不同年龄层以及不同身份、不同处境的当事人来说，这种呼吸和生存的压力是不同的。比如学生在串联途中对各地民歌的学习和收集；比如“样板戏”以强加的方式却给许多学习者带来某种程度的京剧音乐的普及和掌握；比如颂歌时代，由于需要表达各族人民对毛泽东的敬仰，歌唱毛主席几乎成了音乐创作的唯一主题，无形中促使作曲家更深入地研究少数民族音乐，更加速了少数民族风格歌曲创作全盛期的到来。（熊力，1994:88-89）这些少数民族歌曲大部分音调直接选材于原生民歌的采用和改编，对于民族音乐的学习者来说，抛开那些“三忠于”“四无限”的歌词，也无疑于一场民族旋律的盛宴。因此，有学者在分析文革时期的歌曲创作
16、时指出：“这批歌曲的一个显著特点是保存了本民族音乐的原生性。这种原生性正是新时期席卷中国的文化寻根热中音乐所寻之根。换言之，中国音乐最初始的寻根早在文革就开始了，比其它艺术种类的寻根提前了十几年。”该作者针对这一现象指出：“这一方面体现了民族音乐顽强的生命力；另一方面也与时代背景有关。在闭关锁国的年代，民族文化所受冲击与外来文化相比相对较小。民族化的口号成了作曲家潜心探索民族音乐艺术规律的保护伞”。（同上）这里的“新时期”和“寻根热”，指的是文革结束后中国大陆文艺领域中的传统文化热。其中对于民族民间音乐在文革中比外来文化受到的冲击要小的判断，不无道理。但笔者要进一步指出的是，第一，中国音乐最初
17、始的寻根，并非文革，它可以追溯的年代，可以说与民族音乐学在中国的历史一样久远。如果我们将王光祈视为中国民族音乐学的先驱，那么，在那个年代中西文化的交汇中，早已有了：“一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐的方法”。10除了王光祈，当年刘天华的“国乐改进”思想，也是中西合璧，以求新路。而政治人物毛泽东更是以“古为今用”“洋为中用”指出中国共产党的文艺建设思想。这种方法，在整个20世纪中国音乐的历程中，没有停止过它的脚步，包括了文化大革命时期。而其中代表性的成果，不仅是歌曲，更典型的是“样板戏”凸显出来的戏曲音乐的改革。就样板戏如何采用突破
18、音乐程式共性以追求个性鲜明的性格化特征，扩展音乐手段以表现细致深刻的戏剧情感，寻求新的语汇以体现时代气息，引进外来乐器及器乐写作技法以开掘戏曲中器乐的表现功能，积极推进中西音乐文化的碰撞交流以拓展戏曲音乐改革的视野等诸多方面的问题，大陆目前已有不少专文涉及并有不同争鸣。本文不涉及具体的分析，仅就1960年代开始直至文革样板戏的京剧改革在中国音乐的发展中所具有的意义发言。即作为专业音乐工作者参与京剧音乐的创作，确实从根本上改变了京剧原有的传承和创腔方式。其中走的更远的是交响乐沙家浜智取威虎山以及钢琴伴奏红灯记。这种改革，在大陆的音乐界和戏曲界评价和看法不一。但至少在音乐界能够形成的共识是：此变，
19、事实上延续了王光祈以来中国民族音乐所追求的发展道路。在文革中，这种戏曲音乐的改革不仅为样板戏的原创京剧所有，在中共中央“普及样板戏”的要求下，它还波及到了河北梆子、豫剧、晋剧、评剧、粤剧、湖南花鼓戏甚至是新疆维吾尔族歌剧等各种地方剧种，形成年了移植样板戏的风潮，横向地上演着“外来文化”与地方风格相结合的试验剧。而从纵向上说，首先，样板戏的戏曲音乐之“变”，不仅有着20世纪初以来，尤其是1950年以后十七年的创作积累的基础。在1966年文革爆发之前，各类学术刊物上不乏有新创曲目、剧目与地方性、民间性音调相结合，并推陈出新的文章出现。其次，这种改革，在文革以后的戏曲音乐创作思想上，也仍然具有其方法
20、论意义上的延续。这种历史的承续性，抛开文革政治斗争的具体角逐，我们还是看到了中国民族音乐在20世纪的一贯发展方向，即中西合璧。而王光祈的“三结合”模式，则提供了整理国故、面向民间、吸收西洋的方法论。这个模式最核心的部分在于20世纪的中国，需要超越离散在民间的地方性文化，需要建立“国乐”的认同以体现“共和”的“民族国家”的想象。这种近现代国家建设所需要的象征，这种根本的认同，是超越于政治的权力斗争的。无论是民国，还是中华人民共和国。只不过在1950年以后，所谓象征着“共和”的“民族国家”的“国乐”，逐渐被政权政治的意识形态所左右。到了文革，直接换成了“政治挂帅”的无产阶级的工农兵音乐。这便是学术
21、、艺术与政权政治的意识形态相遇时可能导致不同结果的原因，也是前述“民族文化所受冲击与外来文化相比相对较小，民族化的口号成了作曲家潜心探索民族音乐艺术规律的保护伞”的根本原因。四、黑色幽默？ 在展开本节讨论之前，笔者先要就前三节中涉及到的一个问题做些说明。即，本文所涉及的是民族音乐学领域，但在援引一些具体事例时，却难免于创作的成果。比如少数民族歌曲创作，比如样板戏等等。这正好反映了中国音乐界的一个特殊情况，即其民族音乐学（民族音乐理论研究）从一开始就与新“国乐”的建设分不开。无论是对古代音乐的考证，还是民间音乐的采录，其根本目的是建立起新的中国民族音乐体系，包括“应用技术理论”体系。因此，在19
22、80年之前，中国大陆的民族音乐学更为注重的是音乐形态学的研究和实践，其中，理论和创作的分野，并不是截然无关的。这也是东欧国家的民俗音乐学派，如巴托克、柯达伊、萨波奇等人在中国的这一领域享有盛誉的原因。这段说明，和本文将要引出的人物有关。这个人物的引出，既与上述中国新民族音乐体系的路向有关，又和笔者想要解构的一种思维方式有关。就后者来说，笔者要解构的思维方式即“非左既右”的判断。所谓文革中的事件，要么就是高压政治的压迫，要么就是对此高压的抵制和抗争。那么，个人命运和兴趣，或者说某种重要的学术路向是否可能通过特殊人物的特殊际遇，而影响某些历史事件呢？说穿了，就是某些被定位为权力在握的政治人物，其思
23、其想，是否有可能与20世纪中国民族音乐学所追求的路向契合呢？笔者想说的人物，即原上海音乐学院民族音乐理论系副主任，后为文革时期国家文化部部长的于会泳。当然，本文并不是一篇有关于会泳其人其事的专论，仅只涉及其人与本文讨论的话题相关之事。何事？其一，即为京剧样板戏。于会泳是因京剧改革而受江青重用的，亦由此踏上了政治的不归路。为什么他能受到重用呢？除了在突破程式限制、利于内容表现、改造唱腔的声调系统、围绕英雄人物塑造等美学观念上与江青一致外，他确实具备了指导京剧现代戏音乐创作的能力。这个能力，与他长期以来致力于中国民族音乐理论的研究并取得了开拓性的成果相关。这一成果，即他于1960年完成并讲授的民间
24、曲调研究；1963年又完成的腔词关系研究。这两部未刊稿，是于会泳基于当时中国大陆民族音乐学在民族民间音乐体裁四大类，即民歌、戏曲、曲艺、民族器乐的纵向研究之外，立足横向的“综合研究”的成果。其根本思想是毛泽东的“洋为中用”，力图在西方作曲“四大件”和上述中国民族音乐体裁“四大件”的融会贯通中，以音乐形态学的角度来综合纵向研究，在涉及中国音乐的调式与转调、腔词关系、润腔、节奏、伴奏等非程式性的形态研究中，总结出中国音乐的艺术规律和创作规范体系，并将此研究运用于中国音乐的创作实践。有意思的是，这些研究，很可能与于会泳当年对比较音乐学的了解有一定关系。11当然，也一定受到过巴托克等人的影响。于会泳在
25、民族音乐理论方面的造诣以及他的理想，与上述中国民族音乐学在20世纪的路向完全一致，并且可以说进一步开拓了此路向的实践基础。这些，与他参与样板戏的修改，在润腔方面所做的诸多为人称道的努力直接相关。这也是为什么在他直接指导、参与下完成的京剧杜鹃山，能够在艺术上达到这一路向高峰的原因。而于会泳的“综合研究”，不仅在文革前产生了轰动效应，也对后来该领域的研究有着深远的影响。文革之后，中国民族音乐学领域的一篇重要的硕士学位论文音腔论，其作者沈洽即为于会泳的嫡传学生，而该论文的立论和思考，正是建立在于会泳对腔词关系以及润腔研究基础之上的继续深入。其二，是于会泳直接负责的“民族音乐抢救工作”。这个发生在文革
26、后期的事件，源于典型的“宫廷御用”之因。1975年，毛泽东从湖南返回北京，因为白内障的原因，只能靠听音乐来调剂其精神生活。他明确表示要听中国传统的曲艺和戏曲、以及古典诗词。为此，江青特地召集于会泳等人，布置了这项任务。这项工作包括五个内容，1、古典诗词的配曲和演唱录音；2、京剧唱腔器乐化的演奏录音；3、传统剧目的录像；4、拍摄传统剧目的电影；5、借入和卖入香港及外国影片。于会泳非常敏感于这项任务，他当即表示愿意负责除了第5项进口电影之外的另外四部分内容。当时，这项工作的名称被江青命名为“录音录像”，由于总部设在北京的西苑饭店，故又被称为“西苑录音录像组”。然而，刨除这一事件的御用色彩，它无意中
27、为中国民族音乐学领域带来了一个机会。即如一些学者所说，长期以来，中国的传统戏曲和曲艺，一直没有足够的资金进行系统的挖掘整理，连出版都困难，更不用说以电影或电视录像的手段保存下来了。而原来从事民族音乐理论研究的于会泳，深知这些工作的进行，将对民族音乐的资料积累有着重要意义！他的学生曾经对笔者描述到：“为什么在江青召集的3个人中，浩亮和刘庆棠（这两人都是当时的文化部副部长）干不了这件事？只有于会泳干得了？这是正中下怀的事情啊。这说明了一个问题，即于会泳在获得当时的当权者、或者说江青的信任后，他想做的事情仍旧有着以前的目标，即他希望在系统收集整理的基础上，创建中国音乐体系的目标。因此，录音录像组能够
28、在那种环境下录制大量的老戏”。12而于会泳之所以又将这项工作命名为“民族音乐抢救工作”，也不仅仅是为了遮人耳目，空穴来风。实际上，录制老戏的工作除了北京，也在上海展开。比如在上海的丽都花园、美琪大戏院、文化广场和上海电影制片厂分别搭设了摄影棚，完成了由著名昆曲艺术家俞振飞担纲的太白醉酒等旧折子戏。13 此外，有关京剧唱腔器乐化的演奏录音，也颇具学术价值。笔者曾经采访当时参与此项工作的二胡艺术家闵惠芬。据她回忆，那段日子是她这辈子当中重要的时刻。重要在什么地方？在于有机会拜京剧界最杰出的京胡艺术家李慕良先生为老师。因为江青要闵惠芬用二胡来拉逍遥津和卧龙吊孝等京剧唱腔给毛泽东听。开始，闵惠芬按照言
29、菊朋的老唱片来模仿，但不知道该怎么才能让二胡进入京剧的角色。正在这个困惑的时候，录音录像组派了李慕良做她的老师，李采用口传心授的办法，一句一句地教唱。“他操京胡，我跟着老唱片唱。因为谱子好记，韵味是记不下来的。这就像留学一样，最深层地接触了我们民族文化的传统。再深一层来讲，我就体验到一种歌唱的器乐化，后来我们（包括陈应时等人）把这个体验总结叫做器乐演奏的人声化”。14当时不仅是二胡，还有笛子、管子、琵琶、古琴等乐器参与了这项唱腔器乐化的实践。比如琴家中有吴文光、李祥霆、龚一三人分别进行了文姬归汉、珠帘寨、法场换子的移植演奏。据龚一回忆，他们先是分别进行了两个月的听唱，然后唱给大家听。他在第一次
30、试唱时就被否定了，于是，要再来。整整听坏了两条录音带。当时辅导他们的是上海音乐学院的戏曲教师连波。咬字、喷口、归韵，解决音乐行腔和语言四声的关系，一个一个过关。最后有标准的京剧三大件伴奏录音。录音前有审查，审查的时候有京剧艺人来指正和示范。龚一清晰地记得，如何在古琴这件弹拨乐器上化出唱腔的韵味，颇费思量。他们尝试用古琴演奏法中的“走音”来表现人声的拖腔，用“单弹”，来表现“喷口”都取得了不错的效果。15 在古典诗词的配曲和演唱录音方面，于会泳以清代乾隆年间庄亲王云禄奉旨由宫廷乐工召集民间艺人唱录而成的九宫大成南北词宫谱为蓝本，将被选定的词曲曲牌，与该谱中的相应曲牌对照，翻译其工尺、板眼、句读、
31、韵格，以配成能够演唱的谱本。这项工作调集了文学史家、古代音乐史和民族音乐的专家，于会泳自己则对已配上曲调的词曲逐一进行审阅，校订，特别是在词、曲相配中腔、字不相顺的地方进行了润色修改。这项工作，据杨荫浏发表在1977年人民音乐第3期上的文章所言，似乎还包括了碎金词谱的利用。所谓1976年3月，江青就碎金词谱的译谱、演唱、伴奏和录音，说是为了推陈出新抓词曲、古典唱腔音乐，就是把各种流派的音乐变为曲乐。对此，杨荫浏斥之为将“假古董”“居为奇货”。16从杨荫浏的不屑来看，可以发现不同的民族音乐学家的不同关注点。在于会泳那里，文献和版本的价值可能是次要的、或被忽略的；而译谱中对于腔、字的配合及其演唱录
32、音方为其重。由此，是否也可见出20世纪中国民族音乐学领域中“科研型民间音乐理论研究”与“创作型民间音乐研究”的端倪？17 录音录像组的工作应该说是文革十年中，中国民族音乐学对于文化遗产记录整理的一项最为大型的工程了。比较于1960年代初即开始进行的中国民间歌曲集成来说，其资金和技术上的优越不言而喻。其中，最珍贵的就是录像和影片在这一领域的首次大规模运用和保存。18当然，谁也不会想到，在这个录音录像的事件中：毛泽东每天于眼疾的困扰中，接受和欣赏着由他的陪护人员挑选出来的、符合于他自己青睐的中国传统戏曲和曲艺录音王者的满足；江青等人，则在于利用这批录音录像，找到迎合毛泽东需要的机会觊觎王位的臣子心机；于会泳一面唯江青是诺，一面又找到了自己理论路向的实践机会政客面罩下，鱼与熊掌竟得兼容；当年于会泳的学生们，在参与这些工作时，就好像文革之前在于老师的带领下，从事“综合研究”和核心教材建设那样兢兢业业。其中老唱片的审听、曲词的记录、乐谱的整理，谁
