1、中国现代诗歌与古代诗歌差异以及传承关系内容提要 文章从三个方面探讨了中国现代诗歌与中国古代诗歌意象艺术的承传关系。一是凝合于自然的意象审美心理。现代诗人心灵与自然意象的凝合，烙印着深刻的传统文化心理情结。二是感物兴会的意象思维特征。主要体现为“感物起情”与“感物兴思”的传统的比兴意象思维特征对现代诗歌的影响。三是意境化的意象审美旨趣。分别从意象的有机性融合、意象的虚实相生、意象的哲理化意境等方面分析了古代诗歌对现代诗歌的影响。同时，也分别相应地讨论了现代诗歌意象艺术在传统承传中的现代性发展。中国诗歌的现代转型比较多的是受到了西方现代诗歌观念与诗歌形式的影响。然而，中国古代诗歌传统对中国现代诗歌
2、的影响是非常有力量的。借鉴传统的自觉性与潜在性的影响构成了中国古代诗歌与现代诗歌的复杂的传承关系，在对传统的接受中又自觉地表现出现代诗人主体的个性化创造，这在诗歌意象艺术方面的表现是非常突出的。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创作灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象中，诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。古代诗歌意象与现代诗歌的意象关系是丰富复杂的，本文仅从三个方面探讨中国现代诗歌与古代诗歌在意象艺术方面的承传关系，同时也兼论承传关系中现代诗人对古代诗歌意象艺术的发展。 一 凝合于自然的意象审美心理 在中外诗学范畴中，意象是一个内涵丰富，众说纷纭的概念之一。但是，把意象作
3、为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素，选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象引发主体什么样的情感，可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向，辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先，对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合，是古今诗歌意象最为突出的共性特征，其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在文赋中指出:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里，季节与季节感作为题材与意象，几乎
4、构成了不可或缺的要素。只要设想一下，从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何，这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。” 古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象，从诗经、楚辞以来，频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象，其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计，诗经中写到自然意象之草木凡八十余种，鸟兽凡三十余种，虫鱼凡三十种 。当代诗人流沙河统计，仅毛公所标明之诗经之“兴”诗，共三百八十九种意象，其取材于山川草木，鸟兽虫鱼者
5、，凡三百四十九种 。此种现象，与几乎同时期的古希腊史诗，多述海上之征伐，社会人事之冲突，显然大异其趣。司马迁云:“诗记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄以达意” ，这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁，感光阴之逝（秦风蟋蟀）;或睹鸟儿入林，伤夫君之未归（秦风晨风）;或因风中飘叶，兴男女之依恋（郑风 兮）。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。 在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:尚书洪范将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。左传昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气
6、”说。庄子齐物论思想认为，“天地与我并生，万物与我为一”。物不是纯然外在的客体，物象和人之间存在着心心相印的联系，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐，留意于物则病”，指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征，是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中，人们才能对人与自然之生命节律，抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济，以土地自然物为限，与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族
7、赖以生存的中原一带，又以温带之优越气候，黄土之肥沃，水利之便利，自然资源之丰富，优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人，由于土地贫瘠，资源贫乏，气候恶劣，在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中，逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。 正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然 不知所措”，另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界” 。而中国古代先民，则在长期的农耕生产过程中，遵守节气，留心季节气候，观察日月星辰意象，逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。 因此，中西文化意识中，自然物象的地位
8、、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中，只是作为人的精神理性的体现才有意义，自然是被人的自由意志所认识、所利用的，以其被改造的面目确证人的力量。因此，在古希腊艺术中，自然是人格化的，西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中，自然被认为是上帝对人类的馈赠，人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上，人类居中，自然居下。总之，在人和自然的关系上，西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心
9、为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西，它认为人既然处于自然宇宙之中，那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此，它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观，直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象，而且大多表现出人与自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山”（独坐敬亭山），人与山相对无语，含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（贺新郎），人与山情貌相通，忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”（乐游原），凄艳的落日与黯
10、淡心情相互对应，融为一体。 这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌，整体上是从传统走向现代的最初过渡期。“五四”白话新诗运动中，胡适的新诗意象论从理论源头看，是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看，他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩，与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上，为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张，其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向，并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于19
11、19年10月的谈新诗一文中提出:“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”，“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种或许多种明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌，如“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说，诗人应在自然的活动中养成诗人人格，“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”，诗的意境“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感” 。他把诗人心灵与
12、自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉，极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。 到了郭沫若体的女神的出现，第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。女神的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识，极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海，崇拜太阳。他在浴海一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一，企望借自然之伟力完成自我的蜕变
13、，实现新生命的创造。在郭沫若的眼里，“无限的大自然，/成了一个光海。/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调”（光海）;眺望十里松原无数的古松，“他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（夜步十里松原）。自然与生命合一，宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是女神最主要的，也是最具审美诗情的 抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响，又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。女神是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响，沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统，又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“
14、郭沫若先生歌咏大自然，是最特出的” 。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向，希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“菊花”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与风骚诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造，这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润，自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物，自然意象内涵
15、聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。 在30、40年代的诗歌潮流中，现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮，这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌，也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等，自然意象在他的诗中占有绝对的优势。他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的，/那是窈窕的牧女之恋”，“但却载着沉重的昔日”（秋天的梦）。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”（秋夜思）。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征，明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的
16、草创时代，那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。” 以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中，自觉借鉴象征主义意象艺术，把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象，他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。 到40年代冯至的十四行集，他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中，把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自
17、然现象，它们给我许多启示”，“凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物写出一首诗” 。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流，人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应:/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命”（第十六首）。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联” 。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响，也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化，而且与生命打成一片，直接成为了生命永恒的象征，传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。 九叶派诗歌沿着冯至的意象
18、化方向进一步开拓，他们的诗歌关于生命的主题，依然与自然意象为核心，不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象，郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲”，她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上，而是引向时间，指向生命，表达一种理性沉思，“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成了人类的一个思想”（金黄的稻束）。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你，花朵”，“光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦者，等待伸入新的组合”（春）。春是生命欲望的象征，它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验，
19、显然，它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛，使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩，给传统的自然意象输入了新鲜的血液，它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的树:“我从来没有真正听见声音，/像我听见树的声音”，“即使在黑暗的冬夜里，/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来 到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪，历史嬗变的规律，生命蜕变的永恒哲理高度凝合，是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现，也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。 二
20、 感物兴会的意象思维 在中国古代诗学看来，意象是情与景的统一，心与物的浑融。情与景的统一，心与物的交融过程就是意象思维的过程，意象是意象思维物化的结晶，或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的礼记乐记最早从心物交感的角度来论述音乐的本质，“乐者，音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘诗品曰:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在文心雕龙物色篇中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以
21、物兴”，作者的情因物的感触而起兴，在观察或接触外境万物之时，物引发作者的感受、诱发他的想象，物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”，从“物”的角度看，它不仅仅为了表达自身，而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用，决不仅仅是“物”本身，而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”，因物变而情迁，使心与物适应、混融，达到化境。这同西方诗学
22、中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化，人对物的主宰，意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动，景因情变，“与心徘徊”，但它是以感物为前提的，是情景相生的相辅相成，是“情无景不生”。 作为感物的传统思维方式，它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征，尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作，最初并非出于修辞学上的动机，而是由比兴所代表的思维方式所决定的。” 11 比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在中国古典诗歌中形象与情意之关系例说中认
23、为，在赋、比、兴三种诗歌表达方式中，“比”和“兴”两种作法，都明显体现了“情感”与“形象”，“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先，“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的 12 。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系，把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释，引宋李仲蒙说，从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋，情物尽也;索物以托情谓之比，情附物者也;触物以起情谓之兴，物动情者也。”这种“叙物”，特别是“索物”、“触物”的诗思方式，正是中国诗
24、歌传统的意象思维方式，这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。 中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响，首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物，以引起诗情，又包含有索物为比，情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者，比方于物也;兴者，托事于物也” 13 。“比则取物为比，兴则托物兴词。” 14 从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如胡适的湖上就是感物起兴:“水上一个萤火，/水里一个萤火”，接下是描绘萤火虫越飞越远，“渐渐地并作了一个”。在触景生情，感物赋情的诗思中，他不点破情感，把情绪的表现寄寓在意象的客观
25、呈示中，有一点意象派的意味。像戴望舒的乐园鸟体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼、夜，没有休止”，由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切，象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物 起兴的现代意象思维形式，在不少诗歌中不是一种简单显现，一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种，所引发的情感也不是单向的贯串到底，由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化，诗情显得更加丰富复杂，形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用，靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的白螺壳，由“空灵的白螺壳”起兴，引发的是“掌心里波涛汹涌
26、”的感慨，接下由此转向“大海”，生发出“我感叹你的神工，/你的慧心”。在此，意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中，每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系，或构成意象的对应关系，起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。如戴望舒的印象，用飘落深谷的“铃声”，航到烟水去的“渔船”，落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象，构成一种相关情绪的模糊体验，营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来，显得自由、复杂，更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些，如“红颜弃轩冕，白首卧
27、松云”（李白赠孟浩然），这是意象思维的平行展开，上句写孟浩然的青年时代，下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫登高），这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接，表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了，但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。 感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思，它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪，诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思，这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。像李商
28、隐的“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”（乐游原），触物抒怀，将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉，情景与哲思化而为一，耐人寻思。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐无题二首之一），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡酬乐天扬州逢席上有赠），也是托物兴思，索物为比，比中兴思的意象化表现。 中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承，然而，比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复，它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响，感物兴思常常体现为意象的隐喻结构，或隐喻意象思维，这种意象隐喻不暗示情感，而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的航，先感物起兴
29、:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯 的圆圈”。陈敬容的律动，由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏，/雨声的断续，/远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，/我呼吸着;/一株草，一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着，/生命永在着，/律动，永在着”，一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的春一开始起兴之物就是托比兴思，比中寓思，“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴望着拥抱你，花朵”，接下转向“花朵”“反抗着土地，花朵伸出来”，再由花朵引出
30、暖风，暖风吹醒“满园的欲望”，由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃，却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”意象层层递进，思维随物婉转，所感之物与所兴之思高度融合，给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进，也不是平面平行展开，而是一种曲线流转，容涵了更为丰富的人生体验。可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见，在40年代九叶诗人的创作中的出现，是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。 感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“
31、从兴产生以后，诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地，最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。” 15 现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原 因，还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景，刻板的纪实，说教似的议论，想象的贫乏，体式的散漫等，这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的扬鞭集作序时指出:“新诗的手法我不很
32、佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓兴最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在说鱼中指出:“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”而“隐在六经中相当于易的象和诗的兴” 16 。周作人与闻一多把“兴”与象征等同，显然缺乏周严的辨析，忽略了它们之间的相异，但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”，看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系，找到了中西诗学相通的交融点，把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。 三 意境化的意象旨趣 在意象艺术上，中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上，这就是诗人借意象的整合，创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象，激发读者主观联想的一种审美的深层境界，即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中，意象和意境是密不可分的。“境生于象外”（刘禹锡），一般认为意境是由意象群组合而成的，它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意
